warhol_-diamond-dust-shoes

පහතින් පළ වන්නේ ෆ්‍රෙඩ්රික් ජේම්සන් ගේ ‘Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism’ නම් රචනය සඳහා ලියූ සරල, සංක්ෂිප්ත සිංහල හැඳින්වීමක දෙවැනි කොටසයි (පළමු කොටස මෙතැනින්). මෙයට ආසන්න හේතුව වන්නේ හෙට – එනම් පෙබරවාරි 16 දා, සවස 3 ට – පුරාවිද්‍යා පශ්චාත් උපාධි ආයතනයේ පැවැත්වෙන සංවාදයකට අදාළ පසුබිම් කියවීමක් ලෙසයි. සංවාදය පැවැත්වෙන්නේ – මූලික වශයෙන් – නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරි සහ විදර්ශන කන්නන්ගර අතරයි (එම සංවාදයේ පසුබිම් කතාව පිළිබඳ විස්තරයක් මෙතැනින්).

නමුත් මෙය පළ කිරීම එම සංවාදයට වඩා තරමක් දුරදිග යන අවශ්‍යතාවයක් වෙනුවෙන් සිදු වන්නකි. අප සිතනා ආකාරයට සමකාලීන සමාජය පිළිබඳව දේශපාලනිකව සිතීමේදී ජේම්සන් ගේ මෙම රචනය පිළිබඳව අවබෝධයක් තිබීම අවශ්‍ය වෙයි. විශේෂයෙන්ම දේශපාලන න්‍යාය සම්බන්ධයෙන් සමකාලීන අදහස් කියවීමේදී ජේම්සන් ගේ මෙම ඓතිහාසික රචනය සම්බන්ධයෙන් අදහසක් තිබීම අත්‍යවශ්‍ය වන්නකි. මෙයට හේතුව වන්නේ 1990 දශකයේ මෙරට ඇති වූ විකල්ප බුද්ධිමය සංවාදයක් සඳහා මෙම රචනය කේන්ද්‍රීය බලපෑමක් කිරීමයි. එම යුගයේ ආරම්භ වූ පුද්ගලික ගුවන් විදුලි සහ රූපවාහිනී නාලිකාවන් මගින් අපගේ අවකාශීය තෝරා ගැනීම වෙනස් කිරීම සඳහා කළ ප්‍රභල මැදිහත්වීම් න්‍යායගත කිරීමට මෙම රචනයේ ඇති අදහස් මූලික පදනමක් සපයන ලදී. ‘වමේ දේශපාලනය’ වෙනුවෙන් තරුණ පරපුර එකතු වීමේ උනන්දුව අඩු වීම, සහ අනෙක් අතින් ‘විකල්ප කලා සංස්කෘතික භාවිතාවන්’ වල නියැලෙන පිරිස ද නිශ්චිත ලෙස ඓතිහාසික වම සමග සම්බන්ධ නොවීම යන කරුණුමයභාවයන් තේරුම් ගැනීම සඳහා මේ මගින් කෙනෙකුට ආරම්භක ඉඩක් සපයා දෙයි.

මෙවැනි සරල සිංහල හැඳින්වීමකදී මුල් රචනයේ තිබෙනා පොහොසත්බව මුළුමනින් ඇතුලත් කරගැනීම කිසිදා කළ හැකි දෙයක් නොවේ. උත්ප්‍රාසජනක ලෙස මෙය ජේම්සන් විසින් හඳුනා ගන්නා පශ්චාත්නූතනවාදයේ ගැඹුරක් නොමැති පැතලි බව සමග සමපාත වන්නක් කියා කෙනෙකුට කිව හැකිය. නමුත් එම ගැඹුර මෙයට මුළුමනින්ම ඇතුලත් කරගන්නට උත්සාහ කරනවා යනු මෙය මෙවැනි බ්ලොග් අවකාශයේ ලිපියකට නොගැලපෙන දීර්ඝ සහ ව්‍යාකූලබවක් ඇති කර ගන්නවා යන්නයි. එනිසා, මෙහි මගහැරෙනා දෙයක් තිබේනම්, එයට කළ යුතු වන්නේ මේ ලිපි පෙළ සමග විචාරාත්මකව අභිමුඛ වී එය වැඩිදියුණු කරගැනීමට ඔබගේ දායකත්වය ලබා දීමයි. එවැනි සාධනීය විවේචනයන් සඳහා ‘බව’ සෑම විටකම විවෘත වේ.

***

අපට දැන් අප සොයා යන දේ සම්බන්ධයෙන් වඩා නිශ්චිත දෙයක් කීමේ හැකියාව තිබේ. ජේම්සන් පෙන්වා දුන් ආකාරයට පශ්චාත්නූතනවාදය යනු කලා කෘති නිෂ්පාදනය කළ හැකි – නවකතා ලිවිය හැකි, චිත්‍රපටි නිර්මාණය කළ හැකි – ශෛලියක් නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහු මෙය යොදා ගන්නේ අප ජීවත් වන යුගයේ, පොදුවේ ගත්විට, සංස්කෘතික නිෂ්පාදන බිහි වෙන ප්‍රධාන ආකෘතිය ලෙසයි. මෙවැනි දෙයක් කිරීමෙන් ප්‍රයෝජනයක් තිබේද?

ජේම්සන් පෙන්වා දෙන පරිදි, අප ජීවත් වන යුගයේ පොදු සංස්කෘතික සාධකය ගැන අදහසක් ඇති කර ගැනීමට නොහැකිනම් අප විසින් යෝජනා කරනා ඕනෑම විකල්ප භාවිතයක ඇති නවීනත්වය අපට මැන ගත හැකි මිණුම් දණ්ඩක් නොමැති වනු ඇත. එවැන්නක් නොමැති තත්වයක් තුළ අප ගේ සියලු ක්‍රියාකාරකම් සමාජයේ තිබෙනා අත්‍යන්ත වෙනස්කම් අතර තවත් එක වෙනස්කමක් ලෙස නොපෙනී යාමේ අවධානම ඇති වේ. අප විසින් සිදු කරනු ලබන මැදිහත්වීම් වලින් සමාජයේ ආධිපත්‍යධාරී පද්ධතීන් වලට අභියෝගයක් වනවාද යන්න අපට දැන ගත හැකි වන්නේ එම ආධිපත්‍යධාරී පද්ධතීන් මොනවාද කියා අපට අවබෝධයක් තිබේනම් පමණි. එම අර්ථයෙන්, පශ්චාත්නූතනවාදය යනු අප විසින් අභියෝගයට ලක් කළ යුතු සමකාලීන සංස්කෘතියේ ආධිපත්‍යධාරී ප්‍රකාශන ආකෘතියයි. විශ්ලේෂණයේ පහසුව තකා, අප මෙහි මූලික ලක්ෂණ පහත ආකාරයකට කොටස් කර ගනිමු:

  • ගැඹුරක් නොමැති පැතලි බව; මෙය සමකාලීන රූප වල (images) ආධිපත්‍යය තුළ මෙන්ම මේ කාලයේ ජනප්‍රිය ‘න්‍යායන්’ – ජේම්සන් මෙහිදී මූලික වශයෙන් අදහස් කරන්නේ ප්‍රංශ පශ්චාත්-ව්‍යූහවාදය වේ – හී ද දැක ගත හැකිය.
  • ඓතිහාසිකබව දුර්වල වීම. අපට පොදු ඉතිහාසය සමග තිබෙනා සම්බන්ධය බිඳී යන අතර අපගේ පුද්ගල ඉතිහාසයන් සමග තිබෙනා සම්බන්ධය වෙනස් වී තිබේ. මේ වෙනස් වූ නව ආකාරය අපට භින්නෝන්මාදය (schizophrenia) පිළිබඳ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක පැහැදිළි කිරීම මගින් තේරුම් ගත හැක.
  • හැඟීම් වල නව සකස් වීමක් සහ මෙය තේරුම් ගැනීම සඳහා උත්කෘෂ්ඨබව පිළිබඳව පැරණි න්‍යායන් වලට යාමේ අවශ්‍යතාවය.
  • නව තාක්ෂණික වර්ධනයන් සහ ඒ මගින් පිළිබිඹු වන නව දේශපාලන-ආර්ථිකය.
  • මේ මගින් අවකාශයේ ඇති වන වෙනස්කම් සහ මෙයට එරෙහි නව දේශපාලනික කලා භාවිතයක හැකියාව

ජේම්සන් ගේ විශ්ලේෂණය සඳහා ඔහු පළමුවෙන් තෝරා ගන්නේ වින්සන්ට් වැන්ගෝ ගේ ගොවි සපත්තු කූට්ටම් නම් සම්භාව්‍ය චිත්‍රයයි.

vangogh-a-pair-of-boots

මේ චිත්‍රය සම්බන්ධයෙන් අපට දිය හැකි මූලික අර්ථකථන දෙකක් තිබේ. එක අතකින් මේ මගින් නියෝජනය වන්නේ ග්‍රාම්‍ය කෘෂි ආර්ථිකය හා බැඳුනු දරිද්‍රතාවය, පීඩනය, සූරාකෑම ආදියයි. තරමක් අසාධාරණ ලෙස ජේම්සන් ගේ විශ්ලේෂණය සාරාංශගත කළහොත්, වැන් ගෝ විසින් සිදු කරනු ලබන්නේ මෙම ගැමි, දරිද්‍රතාවයේ ලෝකය නව වර්ණ ඇසුරින් යුතෝපියානු බලාපොරොත්තුවක් බවට පෙරළීමයි. ඒ මගින් මේ ලෝකයේ ඇති ශ්‍රම විභජනය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට මෙන්ම එම ශ්‍රම විභජනය ඉක්මවූ විකල්ප අවකාශයක්, යුතෝපියාවක් ගොඩ නැගීමට උත්සාහ කරයි.

අනෙක් අතට මේ චිත්‍රය සම්බන්ධයෙන් හෛඩගර් ගේ ජනප්‍රිය අර්ථකථනය තිබේ. එයට අනුව මේ මගින් – නැවතත් අප අසාධාරණ ලෙස සාරාංශගත කරන්නේනම් – පෙන්වන්නේ අපගෙන් සෑම විටම ගිලිහී යන පැවැත්මයි. එක පැත්තකින් අප ගේ පැවැත්මේ ගැඹුරටම යන අතර අනෙක් අතට අපේ සවිඥානික ග්‍රහණයට හසු නොවන දුරකින් තිබෙනා බව පෙනී යන මෙම සම්බන්ධය, මේ සපත්තු කූට්ටම හරහා අප ඉදිරියට ගෙන ඒ.

මේ අර්ථකථන දෙක අතර තිබෙනා වෙනස්කම් මොනවා වුවත්, අපගේ විශ්ලේෂණය සඳහා වඩා වැදගත් වන්නේ ඒවා අතර යටින් දිවෙනා පොදු සාම්‍යය කුමක්ද යන්න විමසා බැලීමයි. ඒ තමයි වැන් ගෝ ගේ මෙම චිත්‍රය හරහා එයට යටින් තිබෙනා, අපට පෙනෙන්නට ඇති චිත්‍රයට වඩා වැඩි දෙයක් නියෝජනය වීම. නමුත් අප මෙම චිත්‍රය තවත් මේ හා සමාන චිත්‍රයක් සමග සන්සන්ධනය කරමු. එම දෙවැනි චිත්‍රය වන්නේ ඇන්ඩි වෝහෝල් ගේ Diamond Dust Shoes යන චිත්‍රයයි.

warhol_-diamond-dust-shoes

මේ චිත්‍රය තුළ සහ පොදුවේ වෝහෝල් ගේ චිත්‍ර තුළ අපට දැකිය හැකි මූලික ලක්ෂණයක් වන්නේ එහි තිබෙනා ගැඹුරක් නොමැති බවයි. වෙනත් ආකාරයකට කියන්නේනම් මේ මගින් නියෝජනය කරනා වඩා ගැඹුරු ‘යථාර්ථයක්’ පිළිබඳ අදහසක් නරඹන්නා තුළ ඇති වන්නේ නැත.

මෙහි තිබෙනා දෙවැනි වැදගත් ලක්ෂණය වන්නේ ඡායාරූප භාවිතයයි. විශේෂයෙන් ඡායාරූප වල දළ සේයා පට වල දක්නට ලැබෙන අන්තර්ගතයක් නොමැති වූ, ජීවය නොමැති ආකෘතිමය ස්වභාවය මෙම චිත්‍ර වල හඳුනා ගත හැක.

මේ අර්ථයෙන් බැලූ විට මෙම චිත්‍රයෙන් හමු වන්නේ වැන් ගෝ ගේ චිත්‍රයේ පූර්ණ ප්‍රතිපක්ෂ කියා කෙනෙකුට තේරුම් ගැනීමේ හැකියාවක් තිබේ. වැන් ගෝ ගේ චිත්‍ර වල ඉරිතලා ගිය ග්‍රාම්‍ය දරිද්‍රතාවය නව වර්ණ සංයෝජනයන් හරහා යුතෝපියානු අවකාශයක් නිර්මාණය කරන්නේනම්, මේ මගින් සිදු කරන්නේ අපේ දෛනික ජීවිතයේ තිබෙනා පිරිපුන් බව ඉවත් කර ඒ වෙනුවට වෙළඳ ප්‍රචාරණයේ තිබෙනා දිලිසෙන රූප වලට යටින් ඇති ඡායාරූප දළ සේයා පටල වල ආකෘතියට එය ගෙන යාමයි.

මේ චිත්‍රයේ තිබෙනා තුන්වැනි ලක්ෂණය – සහ එනයින් පශ්චාත්නූතනවාදී ප්‍රවණතාවයේ තිබෙනා තුන්වැනි ලක්ෂණය – ලෙස මෙහි ඇති ආවේදන රහිත බව සැලකිය හැකිය. තවදුරටත් මේ නිර්මාණ වලින් අප තුළ ප්‍රභල ආවේදනයන් ජනනය කරන්නේ නැත. මෙයින් අදහස් කරන්නේ මේ මගින් කිසිදු ආකාරයක හැඟීමක් ඇති නොවනා බව නොවේ. නමුත් කලාත්මක ප්‍රකාශනයක් විසින් අප මත ඇති කරනවා කියා සම්භාව්‍ය අර්ථයෙන් තේරුම් ගත් ශෝකය, කාංසාව, වේදනවා ආදී භාවයන් මෙම නිර්මාණ මගින් උත්පාද වන්නේ නැත.

මෙය වඩාත් හොඳින් තේරුම් ගැනීම සඳහා අප නූතනවාදී සම්ප්‍රදායේ තිබෙනා සෞත්‍රික නිර්මාණයක් වන එඩ්වඩ් මන්ච් ගේ ‘කෑ ගැසීම’ (The Scream) නම් චිත්‍රය යොදා ගනිමු.

edvard-munch-the-scream

නූතනවාදී නිර්මාණ වල දැවැන්ත තේමාවන් වූ පරාරෝපණය, හුදෙකලාව, ලෝකයෙන් වෙන් වීම, සමාජ අසහනය වැනි කාංසාව ඇති කරනා සංකල්ප වල විශිෂ්ට ප්‍රකාශනයක් ලෙස මන්ච් ගේ මෙම චිත්‍රය හඳුනා ගත හැකිය.

නමුත් ‘ප්‍රකාශනය’ කියන සංකල්පය සමග එකට බැඳුනු අනෙක් සංකල්පයක් පිළිබඳව මෙහිදී කෙටියෙන් සඳහන් කළ යුතු වේ. ඒ තමයි ‘ආත්මය’ (subject) පිළිබඳ අදහස. කලාව යනු ආත්ම ප්‍රකාශනයක් වේ යන්න, සමහරවිට, කලාව සම්බන්ධයෙන් තිබෙනා ඉතාම සරලම නිර්වචනයක් විය හැකිය. නමුත් මෙවැනි ආත්ම ප්‍රකාශනයක් කිරීමේ පූර්ව කොන්දේසිය වන්නේ ආත්මයක් යනුවෙන් යමක් පැවතීම බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ. ජේම්සන් විසින් න්‍යායගත කිරීමට උත්සාහ කරනා පශ්චාත්නූතනවාදයේ තවත් ලක්ෂණයක් අපට හමු වන්නේ මේ ආත්මීයත්වය පිළිබඳ අදහස සඳහා තිබුණු පිළිගැනීම හීන වී තිබෙනා ආකාරයත් සමගයි.

පශ්චාත්නූතනවාදය යනු සමකාලීන ධනේශ්වර සමාජයේ ආධිපත්‍යධාරී සංස්කෘතික ආකෘතිය වන්නේනම්, එය ප්‍රකාශමාන වන නිමේෂයන් ලෙස අපට නම් කළ හැක්කේ කලා නිර්මාණ පමණක් නොවේ. එම කලා නිර්මාණ පිළිබඳව කතා කරනා දැනුම – එනම් ‘න්‍යාය’ – යන්නද මේ සංස්කෘතික ආධිපත්‍යයේ ලක්ෂණයකි. ජේම්සන් විසින් මෙහිදී ‘න්‍යාය’ යනුවෙන් අදහස් කරන්නේ 1960 දශකයේ ලෝකය පුරා ජනප්‍රිය වූ ප්‍රංශ දර්ශනවාදයන් වෙයි. එම චින්තකයන් සම්බන්ධයෙන් ජේම්සන් ඉදිරිපත් කරන මෙම පොදු සාමාන්‍යකරණය කිරීම තරමක් ප්‍රශ්නකාරී වුවත්, ඔහුගේ සමස්ත තර්කයට සාපේක්ෂව ගත්විට, ඔහුට කියන්නට අවශ්‍ය වන මූලික කරුණ වන්නේ මෙයයි: කලා නිර්මාණ මෙන්ම මෙම යුගයේ පොදු දර්ශනවාදයන් ද මෙම ආධිපත්‍යධාරී සංස්කෘතික ප්‍රවාහයෙන් මිදෙන්නේ නැත.

එමගින් යෝජනා කරනා එක මූලික අදහසක් වන්නේ මේ ආකාරයේ අභ්‍යන්තරත්වයක් – ආත්මයක් – සහ එයින් පරිබාහිර වූ වස්තුවක්/ලෝකයක් අතර තිබෙනා බෙදීම අහෝසි කිරීමයි. මේ මගින් පැරණි ලෝකයේ තිබූ මේ ආකාරයේ විභේදනයන් වන සාරය/දෘශ්‍යමානය, සැඟවුණු දෙය/ප්‍රකාශිත දෙය, අව්‍යාජබව/ව්‍යාජබව, හැඟවුම/හැඟවුම්කාරකය යන විභේදනයන් ප්‍රතික්ෂේප කරයි. සමස්තයක් ලෙස ගත්විට මේ මගින් සිදු කරන්නේ මතුපිට ඉක්මවා ගිය ගැඹුරු මානය පිළිබඳ අදහස ප්‍රතික්ෂේප කිරීමයි. අප දුටු පරිදි පශ්චාත්නූතනවාදයේ මූලික ලක්ෂණයක් ලෙස ජේම්සන් හඳුනා ගන්නේ මෙම ගැඹුරක් නොමැති මතුපිට පමණක් තිබීම වන නිසා මේ ආකාරයේ න්‍යායන් මෙම පොදු සංස්කෘතික ප්‍රවාහයේ ලක්ෂණ ලෙස හඳුනාගැනීම ට හේතුව කුමක්ද කියා පැහැදිළි වේ. ජේම්සන් ට අනුව, පශ්චාත්ව්‍යූහවාදයේ එන ‘ආත්මයේ මරණය’ (death of the Subject) පිළිබඳ ජනප්‍රිය අදහස මගින් නිරූපණය කරන්නේ මෙයයි.

මේ මගින් තවදුරටත් මන්ච් ගේ චිත්‍රයේ සිටින ‘කෑ ගසන්නා’ වැනි කෙනෙක් අවශ්‍ය නොවේ. සමකාලීන පුද්ගලත්වය සඳහා මේ ආකාරයේ ආත්මයේ ගැඹුරක් නොමැත, ප්‍රකාශ කිරීමට ආත්මීය ආවේදනයක් නොමැත. වෝහෝල් ගේ ජනප්‍රිය පුද්ගල රූප මගින් නිරූපණය වන්නේ මේ ආකාරයේ ගැඹුරක්, සාරයක් නොමැති පැතලි රූප නොවේද? මේ සඳහා නිදර්ශන ලෙස අපට මැරිලීන් මොන්රෝ ගේ රූපය රැගත් වෝහෝල් ගේ චිත්‍ර පෙන්වා දිය හැකිය.

නමුත් මේ ආකාරයේ ලෝකයෙන් වියුක්ත වූ ආත්මීයත්වයන් පිළිබඳ පශ්චාත්නූතනවාදී ප්‍රවේශ මගින් එල්ල කරනා විවේචනයේ සාධනීය පැත්තක් මෙන්ම නිශේධනාත්මක පැත්තක්ද තිබේ. සාධනීය අංගය වන්නේ ආත්මය යනු ලෝක විරහිත, ලෝකයක් නොමැතිව පැවතිය හැකි ස්වාධීනතාවයක් වේ කියනා දාර්ශනික ප්‍රවේශයේ තිබෙනා විඥානවාදී ප්‍රවණතාවය මේ මගින් අභියෝගයකට ලක් වීමයි. නමුත් මේ සඳහා අප ගෙවිය යුතු වන්දියක් ද තිබේ. ඒ තමයි පවත්නා ක්‍රමයට අභියෝග කරනා ඒජන්තයා ගේ භූමිකාව දාර්ශනිකව සලකුණු කර ගැනීමේ අපහසුව. අපගේ ආවේදනයන් අහිමි වනවා යනු පරාරෝපණය වීමේ සහ හුදෙකලාවේ ආවේදනයන් – එඩ්වඩ් මන්ච් ගේ ‘කෑ ගසන්නා ගේ’ ආවේදනයන් වන්නේ මේවාය – පමණක් නොව අධිෂ්ඨානය, බලාපොරොත්තුව ආදී දේ ඇති කරගත හැකි පුද්ගලයෙක් ගේ පැවැත්මද අපට අහිමි වී යයි. මෙහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස පශ්චාත්නූතනවාදී නිර්මාණ වල තිබෙනා ආවේදනයන් යනු තවදුරටත් එක පුද්ගලයෙක් හට අයිති වන්නා වූ, එක පුද්ගලත්වයකින් උත්පාද වන්නා වූ ආවේදනයන් නොව මුල් අයිතිකරුවෙක් නොමැති වූ, නිදහසේ චලනය වන ආවේදනයන් වේ.

– මතු සම්බන්ධයි –

***

Advertisements