17821305_281852425576188_2052940366_n

-විදර්ශන කන්නන්ගර-

මැලේසියාවට ගිහින් සජීවකරණය හා සිනමාකරණය පිළිබඳ වසර පහක උපාධියක් ලබපු තරුණයෙකු අතින් ‘ආලෝකෝ උදපාදි’ වර්ගයේ චිත‍්‍රපටියක් නිර්මාණය වීම අහම්බයක්ද? ලාංකේය ජාතික සිනමා කර්මාන්තය බිඳ වැටීම යන්නෙහි තේරුම ජාතික රාජ්‍ය සිනමා පථයෙන් ලංකාවේ සිනමා සංස්ථාපිතය අපගමනය වීම වැනි වාස්තවික අර්බුද රැසක පැන නැගීම පමණක්ද? මෙකී දෙවැනි පැනයට දෙන තීරණාත්මක පිළිතුරක් ලෙස ඉහත පළමු පැනය අපට හඳුනාගත නොහැකිද?

අද දවසේ ලාංකේය සිනමා අනාගතය ගැන බොහෝ අයගේ අදහස් රාමුගත කර ඇත්තේ  ඩිජිටල් හා  මානකරණයන් ඇතුළු සිනමා තාක්‍ෂණ යුතෝපියාවක් විසිනි. ‘ආලෝකෝ උදපාදී’ යනු එහි ප‍්‍රකට සමකාලීන උදාහරණයයි. තිරගත වීමට පෙර සිටම දියත් කළ ප‍්‍රචාරණයන් බොහොමයක අරමුණ වූයේ මෙකී චිත‍්‍රපටය විසින් නව සිනමා තාක්‍ෂණ ශක්‍යතාවයන් උරගා බැලෙනු ඇති බව කීමටයි. එහෙත් මේ වන විට චිත‍්‍රපටය විසින් කරළියට ගෙන ඇත්තේ එකී තාක්‍ෂණික මුහුණතට වඩා සිංහල-බෞද්ධ වාර්ගික ජාතිකවාදයේ ප‍්‍රචාරක මෙහෙයුමයි. සිංහල-බෞද්ධ වර්ගවාදීන්ට අනුව වීරමන් විසින් ‘සිංහලේ ධජය’ අභීතව ඉහළට ඔසවා ඇත. උත්ප‍්‍රාසය වන්නේ චත‍්‍ර වීරමන් විසින් සරසවිය පුවත්පතට ලබා දුන් සම්මුඛ සාකච්ඡුාවක මෙසේ කියා සිටීමයි. මෙන්න ප‍්‍රශ්න හා ඔහුගේ පිළිතුරු…

  • ආලෝකෝ උදපාදී චිත‍්‍රපටයේ භාවිතා කරන සමහර කපන කොටන දර්ශන නිසා ජාතීන් අතර යම් වැරදි වැටහීමක්, ජාතිවාදී හැඟීමක් සිනමා පේ‍්‍රක්‍ෂක සිත්සතන් වල ගොඩනැගෙනවා නේද?
  • චත‍්‍ර වීරමන් -නිර්මාණකරුවන් විදියට එවැනි දෙයක් සිනමා පේ‍්‍රක්‍ෂක සිත්වල නිර්මාණය කරන්න අප උත්සාහ ගත්තේ නැහැ. ඒ කියන කාරණය පුද්ගලයන් සාපේක්‍ෂව දකින දෙයක් මිසක් නිරපේක්‍ෂව වන දෙයක් විදියට මා දකින්නේ නැහැ. ඉතිහාසයේ මෙවැනි කාරණයක් ඉදිරිපත් කර තිබෙනවා නම් අපි ඇයි එය ඒ ආකාරයෙන් ඉදිරිපත් නොකරන්නේ? ඒ නිසා අප අලූතින් විකෘති කිරීමක් මේ නිර්මාණය ඇතුලේ කරල නැහැ. ඒ නිසයි අප දෙමළ භාෂාවම චිත‍්‍රපටයේදී භාවිතා කරන්නෙත්…

මෙන්න තවත් ප‍්‍රශ්නයක් හා ඔහුගේ පිළිතුර

  • ඔබ පවසන්නේ සිනමාකරණයේදී එවැනි අදහසක් මතුකිරීමට ඔබගේ සිතේ අදහසක් නොපැවතුණ බවද?
  • චත‍්‍ර වීරමන් – ”අප සැමවිටම බැලූවේ ඉතිහාසයේ එන කරුණු ඒ ආකාරයෙන්ම උපුටලා අරගෙන ඉදිරිපත් කරන්නයි. යුද්ධයක් කියනකොට ඒක පාසලක පන්තියක වන පොඩි ආරවුලක් නෙවෙයිනේ. එය දැවැන්ත විදියටයි පෙන්විය යුත්තේ…”

මාධ්‍යවේදිනිය තවදුරටත් අසන්නේ ඉතිහාසය ප‍්‍රබන්ධයක් වන තත්ත්වයක් තුළ (චිත‍්‍රපටයේ) බොහෝ දේ එයාකාරයෙන්ම සිදුවිය හැකිද යන ප‍්‍රශ්නය යමෙකුට නැගිය නොහැකිද යන්නයි. චත‍්‍ර වීරමන් ඊට දක්වන පිළිතුර වන්නේ ඉතිහාසය විකෘත කිරීමේ චෝදනාවට ලක් වීමට තමන්ගේ සූදානමක් නැති බවත්, ඇතැම් දේවල් අතිශයෝක්තියකින් යෙදෙන්නට ඇති බවත් නමුත් ජාතිවාදය අවුස්සා සංහිඳියාව නැති කිරීමේ අරමුණක් තමන්ට නොතිබූ බවත්ය.

නවක සිනමාකරු චත‍්‍ර වීරමන් කොයි තරම් අවිහිංසකද? මැලේසියාවේ සිට සිනමාව කිරීමට ඔහු පැමිණ ඇත්තේ බබාලන්තයකටය. බූඩි කීර්තිසේන යුධ චිත‍්‍රපටයක් කිරීමට තිබූ සිනමා ආශාව සඵල කර ගැනීම සඳහා ‘මාතා’ කළ පරිදි වීරමන්ගේ සොඳුරු පැතුම වී ඇත්තේ සිනමා වීර කාව්‍යයක් කිරීමය. සිනමාත්මකව දේවල් නිරූපණය කිරීමටය. එම සිනමා අභිලාෂයට පිටුබලය සපයන උදාර අරමුණක් ගැන ද ඔහු තැන තැන කියා තිබිණි. එනම් වලගම්බා පුරාවතටත් වඩා ශ‍්‍රී සද්ධර්මයේ චිරස්ථිතිය උදසා මහා සංඝරත්නය විසින් එදා සිට අද දක්වා සිදුකරමින් සිටින යුග කාර්යය ගෞරව පූර්වකව සැමරීමයි. චත‍්‍ර ගේ දෑත් දැන් පිරිසිදුය.

මට අනුව චත‍්‍ර විසින් මූර්තිමත් කෙරෙන්නේ නරුමවාදී ලිබරල් සෝපහාසයකි. හෙට දවසේ සිනමාව යනු තාක්‍ෂණික නවීකරණයේ ඩිජිටල් වසන්තය යැයි උදාන ගී ගයන යුගයක මෙම නව සිනමා පරපුර ගිලී ඇති චින්තන ආගාධයේ ගැඹුර කෙතරම් බිහිසුණද යන යථාර්තය චත‍්‍රලා  විසින් නියෝජනය කරමින් තිබෙයි. මෙසේ සිනමා තාක්‍ෂණ වෙළඳපල අන්තර්ගතයක් විසින් ඓතිහාසික වර්ගවාදී ආකෘතියක් ඉල්ලා සිටීම විසින් කියවෙන්නේ ඊනියා සිනමාව තුළ මිහිදන්ව ඇති දේශපාලන අවිඥානය අර්ථකතනය කර ගැනීමකින් තොරව වියුක්ත සිනමා නිර්මාණයක් සමග අනන්‍ය වීමේ තේරුමක් නැති බවයි.ආලෝකෝ උදපාදී චිත‍්‍රපටය නැරඹීමෙන් පසු එම සිනමා කෘතිය සෞන්දර්ය වස්තුවක් ලෙස කියවා ගැනීමට අපොහොසත් වීම විසින් අපව රැගෙන යන්නේ වෙනත් ඉතිහාසයක් දෙසටයි. මෙම විචාර සටහන තුළ මගේ යෝජනාව වන්නේ මෙම චිත‍්‍රපටයේ මතුපිට වියමන විසින් ඉල්ලා සිටින ඉතිහාස කතාවේ ආඛ්‍යානය සමග තාවර නොවී එම ඉතිහාස මතුපිටට එරෙහිව චිත‍්‍රපටයේ ‘සමස්තය’ කඩා වැද්දිය යුතු බවයි. සරලව කිවහොත් චිත‍්‍රපටයේ ඉතිහාසය ලැගුම් ගෙන ඇත්තේ අන් තැනකය.

සිනමාව හා ඉතිහාසය අතර ඇති දයලෙක්තික සම්බන්ධය කුමක්ද? ‘අබා’ සිට ‘ආලෝකෝ උදපාදී’ දක්වා පැමිණි රණකතා, බණ කතා සිනමා බඩවැල විසින් තටමා මුදාහැරියේ ඉතිහාසයද? ජාතිකවාදය හා වෙළඳපලවාදය අතර වන අන්තර් සහනුමැතියෙන් අභිසෙස් කර ඇති මෙම ඊනියා ඉතිහාස සිනමාව ඇසුරෙන් ඉතිහාසය නම් වූ යථාව අර්ථකතනය කළ යුතුව ඇත. ආලෝකෝ උදපාදී චිත‍්‍රපටිය විසින් සිදුකරන නිවේදනය වන්නේ ‘යුධ වින්දන සිනමාව’ ලෙස අප විසින් නාමකරණය කළ චිත‍්‍රපට ප‍්‍රවණතාවය වනාහි හුදු පාලන තන්ත‍්‍රයක දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත‍්‍රණයකින් ඔබ්බට විහිදී යන පුළුල් ඓතිහාසික යුග තන්ත‍්‍රයක් වන බවයි. එනම් සිනමාව යනු සත්‍යයේ තන්ත‍්‍රයක් (Regime of Truth) වෙමින් ඉතිහාසයේ අන්තර්ගතයට  අපව අභිමුඛ කරනා බවයි.

මෙම ප‍්‍රවණතාවයේ ඇරඹුම වන්නේ ජැක්සන් ඇන්තනීගේ ‘අබා’ය. එතැන් සිට දිග හැරුණු චිත‍්‍රපට මාලාව වර්ෂාණුකූලව මෙසේ සලකුණු කළ හැකිය. ‘ප‍්‍රභාකරන්’ (2008), ‘ඉර හඳ යට’ (2010), ‘මහින්දාගමනය’ / ‘ගාමනී’ / ‘සෙල්වම්’ (2011), ‘මාතා’ / ‘කුස පබා’ / ‘විජය කුවේණි’ (2012), ’ශ‍්‍රී සිද්ධාර්ථ ගෞතම’ / ‘සිරි පැරකුම්’ (2013), ‘සිරි දළදාගමනය’ / ‘අනගාරික ධර්මපාල ශ‍්‍රීමතානෝ’ (2014), ‘මහරජ ගැමුණු’ / ‘මහරජ අජාසත්’ (2015), ‘පත්තිනි’ / ‘අපේ කාලයේ පටාචාරා’ (2016)සමග අපගේ මෙම ප‍්‍රවේශය වන ‘ආලෝකෝ උදපාදී’ (2017). අහඹුවකින් මෙන් ‘අබා’ චිත‍්‍රපටයේ පෞරාණික අසිපතට සමාන අසිපතක් ආලෝකෝ උදපාදී වලද එසවී මෙම චිත‍්‍රපට මාලාවේ කාලය අපගේ තේමාව වෙනුවෙන් රාමුගත කරයි. අබා නිමවන්නේ මෙම යෝධ අසිපත ඔසවා කුමරුන් දෙන ප‍්‍රතිඥාවකිනි. “මව්බිමේ උරුමයට කැපවෙමි. මව්බිම සුරකිමි. උරුමය දිනන තුරු යුධ වදිමි” යන එම ප‍්‍රකාශය විසින් එක්තරා නිශ්චිත ඓතිහාසික කාලයක් චිත‍්‍රපට ආඛ්‍යානයේ අන්තර්ගත කාලයට සමාන්තරව තබයි. එනම් ඉතිහාසයේ යථාව විසින් චිත‍්‍රපටයේ අභ්‍යන්තර කාලය යළි ගොඩනගයි. විශේෂයෙන්ම ‘අබා’ දිවෙන්නේ ඉතිහාස ආඛ්‍යාන කාලය තුළ නොව ඓතිහාසික සමකාලය තුළයි. රාජපක්‍ෂ රෙජීමය අවසන්ව වෙනත් පාලන ගිවිසුමක් නිර්මාණය වී ඇති තත්ත්වයක් තුළ ‘ආලෝකෝ උදපාදී’ විසින් වඩාත් හොඳින් මෙම ඓතිහාසික සමකාලය පිළිබඳ කරුණ තීව‍්‍රව මතුකර දක්වයි.

විශේෂයෙන්ම 2004 න් පසු පමණ රණකාමී සිංහල බෞද්ධ ජාතිකවාදයේ නැග්ම සිදුවේ. 2009 දී ප‍්‍රභාකරන්ගේ මරණයෙන් සංකේතවත් කෙරෙන රැුඩිකල් ඛණ්ඩනය සමග මෙම ජාතිකවාදී කතිකාව නව දෘෂ්ටිවාදී සුජාතභාවයක් අත්කර ගනියි. යුධ නිමාවට පෙර තිරගත වූ ‘අබා’ත්, යුධ නිමාවන් සමග තිරගත වූ යුධ-වර්ණිත ‘ගාමණි’-‘සෙල්වම්’-‘මාතා’ වැනි චිත‍්‍රපටත්, ‘මහින්දාගමනය’-‘සිද්ධාර්ථ ගෞතම’-‘සිරි දළදාගමනය’ වැනි පශ්චාත් යුධ සිල්වත් පින්වත් චිත‍්‍රපට කිහිපයත් එක හුයකට බැඳ දැමීම තාර්කික වන්නේ මෙම ඓතිහාසික යුග නිමේෂය හේතුවෙනි. සිංහල-බෞද්ධ ජාතිකවාදයේ පශ්චාත් යුධ දෘෂ්ටිමය අණසක වෙනුවෙන් එළාර ගැන මහාවංශයේ තිබූ සම්මතයත් අභියෝගයට ලක්කළ  ‘මහරජ ගැමුණු’ චිත‍්‍රපටයත් මෙහිදී තීරණාත්මකව සලකුණු කළ යුතුව ඇත. එදවස ‘යුධ වින්දන සිනමාව’ ලෙස ම’විසින් මෙකී චිත‍්‍රපට මාලාව නම් කරන්නේ මෙම යුග ඉතිහාස මොහොත මනෝ-ලූබ්ධිමය තලයක් තුළ හඳුනාගැනීම සඳහාය. එහි අදහස කෙටියෙන් කිවහොත් මෙසේය. දෙමළ අසල්වැසියාගේ සිවිල් සංස්කෘතිය මත සිංහල-බෞද්ධ රාජ්‍ය මර්ධනය විසින් මුදා හළ දරුණු ප‍්‍රචණ්ඩත්වය දකුණේ සංකේතීය සාමූහිකත්වයට අභිමුඛ කරන්නේ තියුණු ක්‍ෂතියකි. මෙම ක්‍ෂතියෙන් පලායාම වෙනුවෙන් (ෆ්‍රොයිඩියානු අරුතෙන්) තිර මතකය (screen memory) ඉදිරියට පැමිණේ; ආදේශ වෙයි. එය ද්විත්ව යාන්ත‍්‍රණයකින් යුක්තය. එත් අතකින් එහිදී යුද්ධය සිදුවූ සැබෑ ආකාරය වෙනුවට වෙනත් (මානුෂික) අකාරයක් පරිකල්පනය කරයි. අනෙක් අතින් බිහිසුණු ලෙස විනාශ වූ දකුණේ සමාජ අධ්‍යාත්මය වෙනුවට ශාන්තිවාදී-ශික්‍ෂිත-සුන්දර-යහපත් සමාජ අධ්‍යාත්මයක් අතීතයේ නිරුපද්‍රිතව පැවති බවට පරිකල්පනය කරයි. ‘ගාමණී’-‘සෙල්වම්’ කාසියේ එක් පැත්තකුත් ‘මහින්දාගමනය’-‘සිරි දළදාගමනය’ එහි අනෙක් පැත්තත් නිරූපණය කිරීමේ මනෝ-ආර්ථිකය එබඳුය. යුධ වින්දන සිනමාව ලෙස ම’විසින් සංකල්පගත කළේ හුදු යුද්ධය වින්දනය කරන සිනමාව යන්න නොවේ.

ආලෝකෝ උදපාදී චිත‍්‍රපටයත් මෙම යුධ වින්දන සිනමාවේ වත්මන් පිළිඹිබුව ලෙස නම් කිරීමේ දොසක් නොමැත්තේ වාර්ගික ජාතික දෘෂ්ටිවාදය හා ප‍්‍රචණ්ඩ යුධමය ක්‍ෂතිය අතර සංකීර්ණ සම්බන්ධය යළි පුනරාවර්තනය කරන නිසාය. එසේ ‘ඉතිහාස සිනමාවේ’ සැබෑ ඉතිහාසය අර්ථ විචාරය කිරීම යනු පෙර කී දෘෂ්ටීන් හා ලූබ්ධීන් සංවිධානය කර ඇති අවකාශය නොහොත් සිතිජය ඥානනය කර ගැනීමයි. එම අවකාශය වනාහී ගෝලීය දේශපාලන ආර්ථිකයයි. සොළී දෙමළාට එරෙහිව යුද්ධයත්, බුද්ධ භාෂිතය ග‍්‍රන්ථාරූඪ කිරීමත්, රජුගේ හා බුදු දහමේ ආරක්‍ෂාව වෙනුවෙන් මහා සංඝයා ජීවිත පරිත්‍යාග කිරීමත් යන චිත‍්‍රපටයේ සුවිශේෂතා ස්ථානගත කිරීම කළ හැක්කේ මෙම අවශ්‍යතාවයට දක්වා ඇති සම්බන්ධයට අදාලවයි.

අප ජීවත්වන ගෝලීය ඓතිහාසිකත්වය යනු ධනවාදී සංවර්ධනයේ නව අවධියකි. ෆ්‍රෙඞ්රික් ජෙම්සන්ගේ සංස්කෘතික විචාරයන්ට උත්තේජනය සැපයූ පසු ධනවාදය පිළිබද අර්න්ස්ට් මැන්ඩෙල්ගේ විග‍්‍රහයට අනූව ගෝලීය බහුජාතික ප‍්‍රාග්ධන අවධිය ලෙස මෙය නම් කළ හැක. ජෙම්සන් විසින් කලාව පිළිබද ප‍්‍රවේශයක් ඇසුරෙන් ‘පශ්චාත් නූතනවාදය’ ලෙස නම්කරනු ලැබුවේ මෙම පසු ධනවාදයේ සංස්කෘතික ආධිපත්‍යයයි. ඔහුට අනූව ‘යථාර්තවාදය’ යනු ධනවාදී සංවර්ධනයේ පළමු අවධියේ (වානිජ ධනවාදයේ) කලාත්මක ආකෘතියයි. ‘නූතනවාදය’ යනු අධිරාජ්‍යවාදයේ හා ඒකාධිකාරී ප‍්‍රාග්ධනයේ ආර්ථික මොහොත විසින් නිශ්චය කළ සංස්කෘතික තර්කනයයි. අපගේ මාතෘකාව සිනමාව වන හෙයින් ජෙම්සන්ගේ අදහසක් වන ‘වර්තමානය සදහා අතීතකාමය’(Nostalgia for the Present) යන හැඳින්වීම පසු ධනවාදී යුගයේ සිනමාව තේරුම්ගැනීම වෙනුවෙන් අදාළ කර ගත හැකිය. අපගේ ප‍්‍රස්තුතය වන බණකතා හා රණකතා විත‍්‍රපටි පශ්චාත් නූතන අර්ථ විග‍්‍රහයට දුරස්ථ යැයි බැලූ බැල්මට හැඟුනද ජෙම්සන්ට අනූව නම් එම චිත‍්‍රපටි පශ්චාත් නූතන වේ. එනම් සැබෑවක් ලෙස ඉතිහාසය වෙතට ප‍්‍රව්ශ වීම වෙනුවට අතීත ප‍්‍රතිරූපයෙන් දිදුලන හා විලාසිතාමය ආකාරයකින් යලි නිර්මානය කෙරෙයි. ඉතිහාසය සුත‍්‍ර ගත කරයි. එවැනි චිත‍්‍රපටිවල ඉතිහාසයේ නිවැරදිතාවය මතුපිට කාලය තුල පමනක් නිරූපනය කෙරෙයි. ඉතිහාසයේ සැබෑ අහිමිවීම නම් වූ ක්ෂතිමය අත්දැකීම නොහොත් ඉතිහාසය නම් වූ මර්ධිතය ප‍්‍රචණ්ඩ අයුරින් යළි සහතික කරයි. යළි සොයාගනී.

සැබවින්ම මෙම ඉතිහාසය සිනමාවක් නොවෙයි. ’ඉතිහාසවේදය’ පිළිබද සිනමාවකි.

ආලෝකෝ උදපාදී චිත‍්‍රපටිය නිදසුන් කලහෙත් එහි ඓතිහාසික අමුද්‍රව්‍ය,අඛ්‍යාන ශෛලිය,ඇඳුම් විලාසිතා,ගීතවත් බෞද්ධ ගාථා,සංගීතය,පසුතල නිර්මාන,යුධ ආයුධ,වස්ත‍්‍රාභරණ හා කථනයන් ආදිය විසින් අපව සැබෑ ඓතිහාසික මනසිකාරයකට සම්බන්ධ කරන්නේ නැත .චිත‍්‍රපටියේ අවසාන යුධ දර්ශනය සිහිපත් කරගැනීමෙන් මෙම තත්ත්වය වඩාත් හොඳින් පැහැදිලි වෙයි. දුනු ඊතල හා අසිපත් ඇසුරෙන් ප‍්‍රතිනිර්මානය වී ඇත්තේ අති නවීන තුවක්කු ඇතුළු සක‍්‍රීය ස්වයංකී‍්‍රය ආයුධ පිළිබද ප‍්‍රතිරූපයකි. එක් රූපමය අවස්ථාවක මල්වෙඩි වර්ෂාවක් ලෙස රණකාමියෙකුගේ සිරුර පිටුපසින් වෙඩි උණ්ඩ අහසට නික්මී යයි. වලගම්බා ඇතුලූ රණකාමීන් විසින් ප‍්‍රතිමල්ලවයන්ගේ ශීර්ෂ අසිපතින් කපා දමමින් ඉදිරියට ඇදීමත්, සතුරන්ට එරෙහිව දුනු හීසර විදීමත්, එම හී ප‍්‍රහාරයන්ට සිරුරු පා බිම වැටීමත්, අංගම් ශෛලියේ ද්වන්ද සටන් නිරූපනය කිරීමත් සහ වලගම්බා රජු අතින් අසිපත බිම වැටී ඉහලට දෑත පෑමත් වැනි දර්ශන සමුදායක් විසින් අපට සිහිපත් කරන්නේ ජනපි‍්‍රය වෙළද විනෝද මාධ්‍යයන්හි සිනමා-ටෙලි ක්ෂේත‍්‍රයේ රූප වින්‍යාසයකි. වලගම්බා හැලගෙම්බෙකු ලෙස නිරූපනය වී ඇති බවටත් අනෙකුත් භූමිකාවන්ගෙන් ‘පැරණි ඉතිහාසයේ ප‍්‍රතාපවත් බව’ ඉස්මතු වී නැති බවටත් මත පලකෙරී තිබිණි. දර්ශනාස්වාදය තුල සත්‍යයක් වීමට ඉඩ වැඩි මෙම විවේචනයන් සැබවින්ම පැන නගින පදනම වන්නේ පෙර කී වින්දන ප‍්‍රතිරූප සමග පේ‍්‍රක්ෂකයා සොයන සමාන දැක්මයි. නැතහොත් අනාවරණය කරගන්නා පරතරයයි. අවශ්‍ය නම් පශ්චාත් නූතන සිනමාකෘති (හෝ කලා කෘති) වල මූලික ලක්ෂණයක් වන මතුපිට ගැඹුරක් නොමැතිවීමේ ශූන්‍යබාවය ආලෝකෝ උදපාදී නම්වූ චිත‍්‍රපටයට අදාල වන්නේ හෝ නොවන්නේ කෙසේදැයි විමසිය හැක. ඒ අනූව ආලෝකෝ උදපාදී වැනි චිත‍්‍රපටියකින් ඉතිහාසය පැමිණෙන්නේ සාරයෙන් තොර ප‍්‍රතිරූපයක් නොහොත් මුල් කෘති පිටපත අහිමි වූ අනුකෘතියක් ලෙසයි. මින් අදහස් වන්නේ චිත‍්‍රපටිය විසින් සැබෑ ඉතිහාසය වෙනුවට ව්‍යාජ ඉතිහාසයක් නිර්මානය කරනවාය යන සරල තේරුම නොවේ. සැබවින්ම සිදු වන්නේ සමකාලිනත්වයේ යථාව දර්ශනය කිරීම සඳහා අතීතය වඩ වඩාත් මිථ්‍යාමතික විශ්වාස පද්ධතියක් ලෙස යළි යලිත් ගොඩනැගීම අවශ්‍ය වීමයි. ආලෝකෝ උදපාදී චිත‍්‍රපටියේ වලගම්බා චරිතය ඒකාකෘතික (stereotypical) ලෙස වෙනුවට සසල පොදු ජන විනෝද මධ්‍ය ප‍්‍රතිරූපයක් ලෙස ඉදිරිපත් කර තිබීම යනු සමාජ දේශපාලන අවිඥානය ඉඟි කිරීමකි. පැහැදිලිව කිවහොත් වලගම්බා නැමැති “අතීතයේ සිටි චරිතයත්” එම “අතීත සමාජ පසුබිම හා කාලයත්” නැවත් අත්කරගත නොහැකි ආකාරය තහවුරු කරලීම මෙම චිත‍්‍රපටයේ ඓතිහාසික කාර්යභාරයයි. චිත‍්‍රපටයයේ නිරූපිත ඉතිහාසය වනාහි ඉතිහාසයට වඩා ඉතිහාසයකි.

මුලදී දැක්වූ පරිදි චත‍්‍ර වීරමන් විසින් ‘ඉතිහාසය විකෘති කර බොරු රජකතා හදන සෙට් එකක් වීමට තමන්ට උවමනා නැතිබව’ කියා සිටින විට ඉන් මතු කෙරෙන්නේ අපගේ යථොක්ත තර්කයට පරස්පරයක් නොව ඊට සහතික එකඟතාවයකි. චත‍්‍රලා ඉතිහාසය විකෘති කරන්නේ නැත . මන්ද යත් කොහොමටත් ඉතිහාසය නම් සැබෑව වෙත ප‍්‍රවිශ්ට වීම යනු වියනොහැකියාවකි. ඒ වෙනුවට චත‍්‍රලා ‘විකෘතිය’ ඉතිහාසය බවට පත්කර ඇත.

ලාංකේය සන්දර්භය තුළ ‘යුධ වින්දන සිනමාව’ ලෙස අප වරනැගූ මෙම අතීතකාමී සිනමාවේ ආකෘතිය එබඳු විය. මෙම සිනමා ශානරයේ ලක්‍ෂණය වන්නේ අනුකාරකත්වය, අසාරත්වය, නොගැඹුරු බව, ඛණ්ඩිත පෞරුෂයන් , විකට බව හා විලාසිතාකරණය ආදිය යි. මෙම චිත‍්‍රපට වල ‘ඉතිහාසය’ ඉදිරිපත් කිරීමේදී සිනමා අඛ්‍යාන ශෛලීන් ගොඩනගන්නේ මෙම ලක්‍ෂණ ඇසුරෙනි. ‘ආලෝකෝ උදපාදී’ චිත‍්‍රපටය යනු එහි සමීප රූපයකි. මෙතැනින් ඉදිරියට අප ඇසිය යුතු ප‍්‍රශ්නය වන්නේ මෙවැනි ආකෘතියක් ඉල්ලා සිටි අන්තර්ගතය කුමක්ද යන්නයි. මෙම විචාර සටහනේ තැනක දැක්වූ පරිදි එය ගෝලීය බහුජාතික ප‍්‍රාග්ධනය යි. තවදුරටත් කිවහොත් එම ගෝලීය ප‍්‍රාග්ධන මෙහෙයුමේ ලාංකේය සුවිශේෂත්වය යි. වඩාත් තියුණූ දේශපාලනික හෙජමොනික අරුතක් දෙන්නේ නම් ‘නව ලිබරල් ධනවාදයේ ලාංකේය සුවිශේෂත්වය’ ලෙස හැඳින්විය හැක. ඒ අනුව මෙම ‘යුධ වින්දන සිනමාව’ වනාහී නව ලිබරල් ධනවාදයේ ලාංකේය යුග මොහොතක මූර්තිමත් කෙරෙන තවත් එක් ප‍්‍රකාශනයකි. රාජපක්‍ෂ රෙජීමය නොමැති (‘යහපාලන දෘෂ්ටිවාදය’ ක‍්‍රියාත්මක වන) තත්ත්වයක් තුළ තිරගත වන චිත‍්‍රපටයක් වන හෙයින් ‘ආලෝකෝ උදපාදී’ විසින් මෙම දේශපාලන පසුතලය හොඳින්ම පැහැදිලි කර දෙමින් තිබෙයි.

අප බොහෝ තැන්වල සඳහන් කර ඇති පරිදි 2009 දී සිදුවූ ඉතිහාසයේ රැඩිකල් ඛණ්ඩනයෙන් පසුව සිංහල-බෞද්ධ වාර්ගික ජාතිකවාදයට හෙජමොනික ශක්‍යතාවයක් හිමි විය. ඒ නව ලිබරල් ධනවාදයේ දෘෂ්ටිමය සුජාතකරණය වෙනුවෙනි. 2009 ට පෙර සිංහල-බෞද්ධ ජාතිකවාදයත් නව ලිබරල් ධනවාදයත් අතර විටින් විට පැවති විකර්ෂණය උතුරේ ‘රැඩිකල් දෙමළ අනේකත්වයේ’ අභාවයත් සමග එකිනෙක තුල්‍ය කෙරිණි. යුධ වින්දන සිනමාවේ පැන නැගීම සහේතුක වන්නේ මෙම පසුබිම තුළයි. මෙම සටහනේ කලින් අවස්ථාවක සඳහන් කළ පරිදි යුද්ධය විසින් සිංහල දකුණට ඇති කළ සමාජ ක්‍ෂතිය පියවා ගැනීමේ මනෝ-ලූබ්ධිමය ආයෝජනයක් මෙම චිත‍්‍රපටි හරහා ඇති කෙරිණි. එහෙත් ගෝලීය දේශපාලන ආර්ථික සන්දර්භයක් තුළ පෙර කී නව වාර්ගික ජාතිකවාදය ස්ථානගත කර කියවීම යනු තවත් පුළුල් චිත‍්‍රයකි. යුධ වින්දන සිනමාව විසින් මනෝ-ලූබ්ධිමය තලයක් නියෝජනය කරන අතරේම සමාජ ඓතිහාසිකත්වයේ නව යුග අදියරක ප‍්‍රකාශනයක් වීම සිදු කෙරෙන්නේද මෙම තතු යටතේය. ආලෝකෝ උදපාදී වැනි චිත‍්‍රපටයක මතුපිට ඉතිහාස ආඛ්‍යානය පමණක් කියවා ගැනීම තේරුමක් නොමැත්තේ එහෙයිනි. චිත‍්‍රපටයේ සැබෑ ඉතිහාසය ඇත්තේ ගැඹුරු තලයක ගැඹුරු අරුතිනි. සරලව කිවහොත් මෙම චිත‍්‍රපටයේ ඉතිහාස ආඛ්‍යානය මැදිහත් වන්නේ සමාජ නිමේෂයක ඇති මානසික ආර්ථිකය හා දේශපාලන ආර්ථිකය අතර මැදටය.

චිත‍්‍රපටියේ මතුපිට ආඛ්‍යානය සහ රූප වින්‍යාසය විසින් යථාර්තයේ ව්‍යාජ නිරූපනයක් සිදුකරමින් වත්මන් සිංහල- සිංහල-බෞද්ධ පීඩක යාන්ත‍්‍රණයට මතවාදී වහන්තරාවක් සපයා තිබේ.උතුරේ දෙමළ සත්වයා ඝාතනය කල දකුණේ සිංහල රාජ්‍ය මෙහෙයුමත් එයට ආධිපත්‍යධාරී භික්ෂු සමාජය දැක්වූ පූර්ණ අනුමැතියත් නොදන්නා එකම සිංහල බෞද්ධයා චත‍්‍ර වීරමන් පමණී! දකුණේ බහුතර සිංහල හා බෞද්ධ පේ‍්‍රක්ෂකයා නරුමයන් විය හැකි මුත් මෝඩයන් නොවන බව පැහැදිලිය. රණකාමී බුද්ධාගමක් සහ හිංසක භික්ෂු සමාජයක් පොළොවේ යථාර්තය වෙද්දී චිත‍්‍රපටිය තුල සිටින්නේ ධර්මයේ ආරක්ෂාව වෙනුවෙන් කැපවෙන සුශික්ෂිත යතිවරුන්ය.අරන්තලාව සිහිකරමින් දෙමළුන් අතින් ඝාතනය වන මෛත‍්‍රී සම්පන්න මහා සංඝරත්නයය.

සොළී ආක‍්‍රමණිකයන්ට එරෙහිව අසීරු තත්වයන් මත සටන් කර දේශය රැකගත් කීර්තිමත් වංශකතා ගත රජෙකුගේ හා සාගත, යුද්ධ මැද බුද්ධ ධර්මය රැකගත් අතීත සඟ පරපුරක කථාවක් සිනමාවට නැඟීමට ගොස් චත‍්‍ර වීරමන් අතින් නිර්මාණය වී ඇත්තේ ලංකාවේ පසුගිය වසර කිහිපයේ ඉතිහාසය පිළිබඳ චිත‍්‍රපටියකි.

මෙම විචාර සටහන පුරාම දැක්වූ පරිදි එම ඉතිහාසය වනාහි ගෝලීය ඓතිහාසික සමකාලයක් තුළ අර්ථකථනය වන්නකි. ඒ අනූව ආලෝකෝ උදපාදී විසින් නිරූපනය කෙරෙන්නේ වියුක්ත ඉතිහාසයක් නොවෙයි. නව ලිබරල් ධනවාදය. සිංහල බෞද්ධ වාර්ගික ජාතිකවාදී දෘෂ්ටිවාදය, පශ්චාත් නූතන අතීතකාමී සිනමාව, ලාංකේය යුධ වින්දන සිනමාව, රාජ්‍යයේ වර්ගවාදී මර්දනය, පාතාල ආර්ථික ක‍්‍රම, ජාතික රාජ්‍ය සිනමාවේ බිඳ වැටීම ඇතුළත් සංයුක්ත ඉතිහාසයක් ඉන් ගොඩනංවයි. ආලෝකෝ උදපාදී යනු එම සමස්තයයි. වීරමන්ලා විසින් කර ඇති වීර කාව්‍යය එයයි. එපමණයි.

Advertisements