bava-01

ලෙනින්වාදී දේශපාලනයේ ජයග්‍රාහී ඔක්තෝම්බර් විප්ලවයට සියවසක් සපිරෙන මොහොතේ ඒ පිළිබඳව දුරදිග යන සංවාදයක් ගොඩනැඟීම යුගයේ අවශ්‍යතාවක් වේ. විශේෂයෙන් ම සිනමාව පිළිබඳ ලංකාවේ පවතින ක්ෂුද්‍ර සංවාදය තුළ මෙම කොමියුනිස්ට්වාදය සහ සිනමාව පිළිබඳව අදහස ගැන එතරම් සාර්ථක සංවාදයක් මතු නො වූ බව අපගේ හැඟීම යි.  නමුත් පසුගිය දා තීර්ථ දෘශ්‍ය කලා පාසල විසින් සංවිධානය කළ බ්‍රහස්පතින්දා සවස සංවාදයක දී අප මිත්‍ර බූපති නලීන් වික්‍රමගේ විසින් යම් සාර්ථක උත්සහයක් සහ ප්‍රවේශයක් ඒ සම්බන්ධව දක්වන ලදී. මෙහි දී මතු කිරීමට බලාපොරොත්තු වන්නේ එම සංවාදය පිළිබඳ විවරණයක් නො වේ. වික්‍රමගේ විසින් පළ කරන ලද අදහස් පද්ධතියට එකඟ වන අතරතුර මෙහි දී අප උත්සහ කරන්නේ කොමියුනිස්ට්වාදී  සිනමාව ලෙසට, – අයිසන්ස්ටයින්ගේ සිනමාව – පිළිබඳව විකල්ප කියවීමක් සටහන් කිරීමට යි.  ප්‍රධාන වශයෙන් බූපති නලීන්ගේ අදහස වූයේ අයිසන්ස්ටයින්ගේ, පුදොව්කින්ගේ, වර්ටොව්ගේ සිනමාව කොමියුනිස්ට් ප්‍රචාරණවාදී සිනමාවක් වන බව යි.  එයට එක්තරා ආකාරයකට එකඟ වන ගමන් ම නමුත් එසේ සෘජු ව අප කරනා ආමන්ත්‍රණයෙන් යම් වැදගත් අදහස් පද්ධතියක් අපට මඟ හැරෙන බව අපගේ පොදු අදහස යි.  The General Line, Battleship Potemkin, October වැනි චිත්‍රපට කොමියුනිස්ට්වාදී ප්‍රචාරණ චිත්‍රපට ලෙසට පමණක් සැලකීම බොහෝ කාරණා අමතක කරවන්නක් බව අපගේ හැඟීම යි.  මෙම රචනයේ දී අප පෙන්වා දීමට උත්සහ කරන්නේ ඒ සම්බන්ධ සමකාලීන ප්‍රංශ චින්තකයකු වන ජාර්ක් රොන්සියර්ගේ ප්‍රවාදයකි.

අපට මෙම චිත්‍රපට එක්තරා ආකාරයකට හඳුනා ගැනීමට වන්නේ දයලෙක්තික සම්බන්ධයක් තුළ යි.  එනම් රූපයේ ඇපලෝනියානු භාෂාව සහ සංවේදනයන්ගේ ඩියනෝසියානු භාෂාව ලෙසට අපට එය හැඳින්විය හැකි ය. එය තවත් සරල ලෙස සටහන් කරන්නේ නම් ඓන්ද්‍රීය දෙය සහ ශෝකනීය දෙය (the pathetic) යන දයලෙක්තියෙන් අපට වටහා ගත හැකි ය. ඇපලෝ දෙවියන්ව ග්‍රීක පුරා කතාවල දැක්වෙන්නේ හිරු දෙවියන් ලෙස යි.  එයින් සංකේතවත් වන්නේ ආලෝකය, තර්ක බුද්ධිය සහ නිරවුල් චින්තනය යි.  නමුත් ඩියනෝසියස් යනු බේබදු කමේ දෙවියන් වන අතර එමගින් සංකේතවත් වන්නේ අතාර්කික, හැඟීම් මූලික කරගත් අවිඥානික චින්තනය යි.  නීට්ෂේ, Birth of Tragedy කෘතියේ දී කලාව මෙම බලවේග දෙක අතර තීරණාත්මක සමතුලිත බවක් ලෙස සලකන්නේ මේ අර්ථයෙනි. කෙසේ වෙතත් රුසියානු විප්ලවයට මෙම සංකල්පය අදාළ වන්නේ මෙම අර්ථයෙනි. එනම් රුසියානු විප්ලවයේ එක් ප්‍රතිඵලයක් වන්නේ සෝවියට් ලෝකය ගොඩනඟන්නාගේ තාර්කික ගණනය කිරීම් සහ නව වේදිකා නාට්‍ය කලාවේ සිටිනා ජීවී­­–යාන්ත්‍රික නළුවන් සමඟ ඩියනෝසියස්ගේ බීමත් අවිඥානය එකතු කිරීම යි.  අයිසන්ස්ටයින් විසින් මෙහි දී සිදු කරනු ලබන්නේ මේ එකතුව රැඩිකල්කරණය කිරීම යි.  එක් අතකින් ඔහු විසින් පුහුණු කළ සමෝධානය පූර්ණ ලෙසට ගණිතමය තාර්කිකත්වයකින් යුතු වන අතර එමගින් ඓන්ද්‍රීය සමෝධානය මඟින් ශෝකනීය දෙය වෙත ගුණාත්මක පිම්මක් ඇති විය යුතු ය. ඒ පිම්ම කොමියුනිස්ට් අදහස ප්‍රචාරණය කිරීම සඳහා සහ නව කලාව පිළිබඳ අදහස ප්‍රකාශමාන කිරීම අතර නිශ්චිත සමීකරණය සහතික කරයි.

ඒ අනුව The General Line චිත්‍රපටයේ අපට දක්නට ලැබෙන්නේ අඩු වැඩි වශයෙන් මෙම ප්‍රවණතාව වේ. සාම්ප්‍රදායික මුල, මැද, අග සහිත කතාවක් මෙම චිත්‍රපටයේ දී අපට දක්නට නො ලැබෙන අතර මෙහි ඇත්තේ කොමියුනිස්ට්වාදී මාතෘකාව යි.  නමුත් The General Line, Battleship Potemkin, October වැනි චිත්‍රපටවල කතා වස්තුවක් නිශ්චිත ලෙසට අපට හඳුනා ගත හැකි ය. එයට හේතු වන්නේ චිත්‍රපටයට අයිසන්ස්ටයින් විසින් සමෝධානයේ ශුද්ධ මාදිලීන් යොදාගැනීම යි.  මෙහි මුඛ්‍ය ලෙසට අපට පරණ ලොව සහ නව ලොව අතර හුවමාරුවක් ගොඩනඟා ඇත. පැරණි ලොවෙහි ඇති චාරිත්‍රානුකූල පෙරහැරවල් හා නව ලොව ඇති යාන්ත්‍රිකව කිරි නිපදවීමේ රූප මෙම චිත්‍රපටයේ දී අපට හමු වේ. මේ අනුව අයිසන්ස්ටයින්ට අවශ්‍ය වන්නේ කොමියුනිස්ට් අදහසේ සහ සිනමාකරණ කලාවේ බලය සමාන බව පෙන්වීමයි.

මෙම චිත්‍රපටය ඉවසිල්ලෙන් බලන්නෙකුට, පෙනී යන්නේ කිරි නිපදවීමේ යාන්ත්‍රණයෙන් විවිධ හැඟීම් වලින් (කම්මැළි, අඳුරු මුහුණින් යුතු, ප්‍රීතියෙන්) මෙම ක්‍රියාව සිදු කරන බව යි.  මෙම කිරි නිපදවීමට, දිය ඇලි, වතුර විදින යන්ත්‍ර ආදියට පසු පැමිණෙන්නේ වියුක්ත සංඛ්‍යා ගොන්නකි. ඉන් පසු ගොවිපළවල ජනයාගේ ගණන වැඩි වීම වේගයෙන් පෙන්ව යි.  මෙම රූප අපට අතපසු කළ නො හැක. මෙහි දී වියුක්ත චිත්‍ර වලට වඩා අපට පොදුවේ උත්පාද වන්නේ පොදු භාෂාවකි. එනම් එය බුද්ධි ගෝචර හා ඉන්ද්‍රිය ගෝචර දෙයෙහි සෘජු එකතුව විසින් මෙම භාෂාව සකස් කරන අතර එය මැදිහත් වන්නේ අනුකරණාත්මක පැරණි ආකෘති වලට එරෙහි වීමට යි.  එමගින් අයිසන්ස්ටයින් කරන්නේ මට දැනෙනවා, ‘I feel’ වැනි අර්ථයක් ගෙන ඒමට ය. එක්තරා අර්ථයකින් පෞරාණික මිථ්‍යා විශ්වාස වලට එරෙහිව අයිසන්ස්ටයින් ගෙන එන ඩියනීසියානු තර්කනය අපට ඉක්මනින් කණපිට ගැසිය හැකි ය. නමුත් මෙම පැරණි දෙය චාරිත්‍රානුකූල පෙරහැර තුළ අපට දක්නට ඇත්තේ අයිසන්ස්ටයින් විසින් පෙන්වන්නට උත්සහ කරන දයලෙක්තික ගැටුම නොව සංඥා කරන ආකාරයෙන්, කුරුස සංඥා වලත් නාටකීය ස්වරූපය යි.  ඔහුගේ රූප සවිඤ්ඤානය අර්බුදයට යන්නේ එම අවස්ථාවේ දී ය. මෙහි පවතින්නේ යන්ත්‍රයේ ක්‍රියාකාරීත්වයට අවධානය යොමු කිරීමෙන් මිථ්‍යා විශ්වාස නැති කිරීමට වඩා වැඩි දෙයකි. ඒ වෙනුවට එයින් පෙන්වන්නේ සිනමාකරණ ක්‍රියාවලිය ඔස්සේ ඒ වෙනුවට එයින් පෙන්වන්නේ, සිනමාකරණ ක්‍රියාවලිය ඔස්සේ අදහසක් වෙනත් සිරුරක් බවට පරිවර්තනය කිරීමට උත්සහ කිරීම යි.  එනම් අදහසක් ශරීරයක් තුළින් ප්‍රකාශ කිරීමේ හැකියාවයි.

අයිසන්ස්ටයින් ම ඔහුගේ ප්‍රමුඛ ග්‍රන්ථය වන Memories හී සඳහන් කරන්නේ පූසා යනු ලොම් සහිත සතකු පමණක් නොව ඉතිහාසයේ ආරම්භයේ සිට ලෝකයේ විවිධ සම්බන්ධතා සමඟ සම්බන්ධ යමක් ලෙස වටහා ගැනීමේ දී එය සමෝධානය සමඟ සම්බන්ධ වන බව යි.  එය තවදුරටත් සරල කරන්නේ නම් මෙය අදහසක් භෞතික ලෝකයෙන් පෙන්වීමකි. අද දවසේ සිය දිවි නසා ගන්නා මිනිස් බෝම්බකරුවෙක් අපට මේ සඳහා භාවිත කළ හැකි කදිම උදාහරණයකි. එක්තරා ආකාරයකට පසුගිය වසර 30ක යුධ සමයේ දී අත්විඳි මරාගෙන මැරෙන බෝම්බකරුවෙකු කරනු ලබන්නේ අදහසක් බවට ශරීරය පත් කිරීම යි.  නැතහොත් අදහසක් භෞතික ලෝකයෙන් ප්‍රකාශ වීමකි. එනම් අදහසක් භෞතික ව දැනවීමක් ලෙසට අපට වටහා ගත හැකි ය. මේ අනුව සමෝධානය යනු සිනමාවේ ආකෘතික මෙහෙයුමක් ලෙසට අපට වටහා ගැනීමට සිදු වේ. එය මිථ්‍යා විශ්වාසවල අත් උදව්කරුවා වන්නේ ය. එය The General Line චිත්‍රපටයෙන් අපට වටහා ගත හැකි ය. එහි තිබෙනා සාමූහික ගොවිපොළේ සාමාජිකයන් මී හරකාගේ රෝගයට හේතු වී ඇති යක්ෂ බැල්ම පලවා හැරීම සඳහා හරකකුගේ හිස් කබලක් වැට මත හිටුවන විට තරුණ කොමියුනිස්ට් කාඩර්වරයා ඉවත බලා ගන්නා අතර මිථ්‍යා විශ්වාසවල යළි පැමිණීම සලකුණු කරන දෙබස් කණ්ඩයක් ඇතුළත් කිරීමට අයිසන්ස්ටයින් කටයුතු කර ඇත.

Mise-en-scène වලට ක්‍රියාත්මක වීමට සත්ව මුහුණු, හිස්කබල් උපමා සහ වෙස් මුහුණු නොමැතිව එයට ක්‍රියාත්මක විය නො හැකි ය. මේ අනුව බලන කළ අපට අර්ථ ගන්වා ගත හැක්කේ අයිසන්ස්ටයින්ගේ යුගයේ වෙස් මුහුණු භාවිතය සහ හයිබ්‍රිඩ්කරණය ඉතා සුලබ බව යි.  නමුත් එම යුගයේ අනෙකුත් චිත්‍රපට සමඟ සංසන්දනය කරන විට අයිසන්ස්ටයින්ගේ සිනමාව පරස්පරයක් පෙන්ව යි.  ඩික්ස්ගේ (Dix) චිත්‍රවල, හාර්ට්ෆීල්ඩ්ගේ (Heartfield) ඡායාරූප – සමෝධානවල නැතිනම් You Only Live චිත්‍රපටයේ කෑ ගසන ගෙම්බන්ගේ රූප රාමුව තුළ උපමාව සහ වෙස් ගැන්වීම් මඟින් මිනිසුන්ගේ ඇති කිසියම් අමානුෂික බවක් විවේචනය කරයි.  නමුත් අයිසන්ස්ටයින්ගේ සත්ත්ව රූප මඟින් කරන්නේ මෙයට සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් දෙයකි. විකට රූප මැවීම සහ උපමා රූප වලින් ඔබ්බට ගොස් ඔහු විසින් සිනමාවේ සටහන් කරන සත්ව රූප මඟින් සිදු කරන්නේ මනුෂ්‍ය දෙයෙහි සහ අමනුෂ්‍ය දෙයෙහි ඇති සමාරම්භක ඒකීයත්වය ධනාත්මක ව තහවුරු කරයි.  මෙම අවකාශය තුළ තාර්කික බලයන් විසින් පැරණි දෙයෙහි ඇති ගුඪ බලයන් යළි සොයා ගනී. ඒ අනුව අයිසන්ස්ටයින් පෙන්වන රූප ඒවායේ බලයන් ඉක්මවා යයි.

තරුණ කොමියුනිස්ට් කාඩර්වරයා සහ යෝධයකු වැනි ගොවියා අතර ඇති ව්‍යාජ තරඟයේ උමතු වේගය සහ මී හරකාගේ විහිළු සහගත විවාහ මංගල්‍ය සහ ජවනිකා දෙක ම නව ජීවිතය විස්තර කිරීමට අවශ්‍ය සියලු දේ ඉක්මවා යයි.  ඒවායින් ගොඩනැගෙන්නේ පුරා කතාවකි (Mythology). The General Line චිත්‍රපටයේ කිරි වෙන් කිරීම නැතහොත් මී හරකාගේ විවාහ උත්සවය නරඹන විට අපට ඇති වන අපහසුතාවය දෘෂ්ටිවාදී නොව සෞන්දර්යාත්මක වේ. එක්තරා ආකාරයකට මෙම චිත්‍රපටය හුදු ප්‍රචාරණයක් ලෙස හුවා දක්වමින් අපගේ අපහසුතාවයෙන් ගැලවෙන්නට ඉතා ම කැමති වුවත් එම තර්කය එතරම් සාර්ථක නොවේ. මෙම රූප රාමු අයිසන්ස්ටයින් රූගත කළ වඩාත් ම නිදහස් සහ සුන්දර රූප රාමු වේ. අනෙක් අතට ප්‍රචාරණවාදී චිත්‍රපට ක්‍රියාත්මක වන්නේ තරමක් වෙනස් ලෙස යි.  අප දැනටමත් දන්නා පරිදි ප්‍රචාරණවාදී චිත්‍රපටයක් විසින් අප දකින දෙය පිළිබඳව විශ්වසනීය හැඟීමක් ඇති කළ යුතු ය. එමගින් යම් තෝරා ගැනීමක් කළ යුතු ය. එක්කෝ එමගින් ප්‍රායෝගික යථාර්ථයක් ලෙස පෙනෙන්නට තිබෙන ප්‍රබන්ධයක් පෙන්විය යුතු ය. මේ සියල්ල කළ යුත්තේ කතා ආඛ්‍යානය සහ සංකේතකරණය ඒවාට සුදුසු තැන තැබීම මඟිනි. නමුත් මෙහි විස්මය වන්නේ, අයිසන්ස්ටයින් ම මෙම විශ්වසනීය බව අපට ලබා දීම විධිමත් ව ප්‍රතික්ෂේප කිරීම යි.  මේ සඳහා නිදර්ශනයක් සලකා බැලිය හැකි ය. එනම් පැරණි නීතියට අනුව සිය කුඩා දේපළ උරුමය දෙකට බෙදා ගන්නා සහෝදරයන් දෙදෙනාගේ දර්ශනය සලකා බැලිය හැකි ය. දේපළ ‘මුලිනුපුටා දැමීම’ පිළිබඳව උපමාව වාච්‍යාර්ථයෙන් රඟ දක්වමින් ඔවුන්  සිය පිදුරු හෙවිලි කළ වහල ඉවත් කළ කොටන් වලින් සෑදූ නිවස එකවර ම දෙකට කපා වෙන් කර  යි.   දැන්, අපි බලාපොරොත්තු වන්නේ එම දර්ශනය අවසන් වන විට කොට වලින් සෑදූ නිවාස අධි–යථාර්ථවාදී ලෙස දෙපළු වී තිබෙනු දැකීම යි.  නමුත් අප සැබවින්ම දකින දෙය මෙයට වෙනස් වන අතර එය එකිනෙක පරස්පර රෙජිස්ටර, තල දෙකක් තුළ සටහන් වේ.

එක් ආකාරයකට සංකේතීය තලය තුළ දී කපා වෙන් කළ කොටන් මුළු ඉසව්ව වට කර තිබෙන වැටක් බවට එකවර ම පත් වන අතර ආඛ්‍යාන තලය තුළ දී සහෝදරයාගේ පවුල නික්ම යයි.  ඔවුන්ගේ කරත්තය ද පිරී ඇත්තේ උපමාව විසින් වැට නිර්මාණය කිරීමට යොදා ගත් ලී කොටන් වලිනි. අයිසන්ස්ටයින් මෙයට යම් කිසි කලාත්මක මුහුණුවරක් ද එක් කර ඇත. එනම් කිසියම් ප්‍රකාශනයක් එහි වාච්‍යමය සහ සංකේතීය යන අරුත් දෙකෙන් ම එක විට සමන්විත වන ද්විත්ව අරුත් සපයන තාක්ෂණය යි.  මෙම ද්විත්ව අරුත් සැපයීම මඟින් නිශ්චිත රූප රාමුවක් සහ එමඟින් සංකේතවත් කරන ලෝකය අතර විභේදනයක් ඇති නො කරයි.  නමුත් මෙතන දී සිදු කරන්නේ සංඝටක විසන්ධි ලෙස පැවතීමට ඉඩ දීම මඟින් සහ දෑසට ම පෙනෙන දෙය අවිනිශ්චිත ව තැබීමෙනි. The General Line චිත්‍රපටයේ කිරි වෙන් කිරීම පිළිබඳ ජනප්‍රිය දර්ශනය අවසානයේ දී ද අපට මෙම ප්‍රති–හැඟීම ජනිත වේ. එම චිත්‍රපටයේ, එම දර්ශනයේ දී ආඛ්‍යාන තලය තුළ දී කිරි උකු විය යුතු ය. උපමාත්මක තලය තුළ දී මෙම උකු වන කිරි ධාරාව ඒ හා සමාන නමුත් දෘශ්‍යමාන අරුතින් එයට පරස්පර වන සංකේතයක් ඒ මඟින් ඒ වන් විටත් බලාපොරොත්තු වී තිබුණි. එනම් සශ්‍රීකත්වය හා සමාන ඉහළට විදෙන ජල ධාරාවක් එහි දී දෘශ්‍යමාන වන මෙම අර්ථ දෙක ම මෙම චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන නිළිය වන මාර්ෆා විසින් දරා ගත යුතු ය. එම දර්ශනයේ දී පරස්පර දෙකක් ජනිත වේ. චාරිත්‍රානුකූල පෙරහැරේ අහසින් වැටෙන ජලය සහ එහි ප්‍රතිවිරුද්ධ අන්තය වන කිරි දියරත් යාඥා කරන ගැහැණියගේ මඩ සහ මාර්ෆාගේ මුහුණේ තැවරෙන උකු කිරිත් යනු එම පරස්පර දෘශ්‍ය රූප වේ.

ඒ අනුව මෙම චිත්‍රපටයට අවශ්‍ය කරන්නේ, සාමූහිකකරණය කියන්නේ අප ආශා කළ යුතු දෙයක් බව පෙන්වීමට යි.  අප දැනටමත් දන්නා පරිදි යම් කිසි අදහසක් ආකර්ශනීය දෙයක් බවට පත් කරනවා යනු, එය ආශා කරන ආශාව අවුළුවන, ශරීර මතට ප්‍රක්ෂේපනය කිරීම යි.  ඒ අනුව මෙම චිත්‍රපටයේ මාර්ෆා විසින් අප වෙත මිනිස් අශාවන් ඇති කළ යුතු ය. එය කිරි උකු කරන යන්ත්‍රය, මී හරකාට වඩා වෙනස් ඒවාට ඉහළින් ඇති ආශාවකි. යම් කිසි ආකාරයකට අප නීතියකට ආදරය කරන්නේ එහි පුංචි උල්ලංඝණය වීමක් ඇති වන්නේ නම් ය. නමුත් අයිසන්ස්ටයින්ගේ The General Lineචිත්‍රපටයේ මාර්ෆා යනු ස්වාමිපුරුෂයෙක් හෝ පෙම්වතෙක් පමණක් නොව දරුවන්, දෙමාපියන් නොමැති ගැහැණියකි. ඇය ආශා කරන්නේ කොමියුනිස්ට්වාදයට පමණි. නමුත් මාර්ෆාගේ කොමියුනිස්ට්වාදය තුළ පරමාදර්ශී බවක් නැත. එහි ඇත්තේ පරස්පරයකි. එහි දී සිදු වන්නේ මාර්ෆා සහ ට්‍රැක්ටරය සම්බන්ධ කිරීමකි. විහිළු සහගත ලෙස මාර්ෆාව ට්‍රැක්ටර රියදුරා සමඟ නොව ට්‍රැක්ටරය සමඟ ජෝඩු කරන සත්‍ය–අසත්‍ය ප්‍රේම ජවනිකාවෙන් පරිසමාප්තියට පත් වන රොමෑන්තික හැඟීම් මෙම චිත්‍රපටයේ නිරන්තර ඇති කරයි.  එහි කූට ප්‍රාප්තිය වන්නේ ට්‍රැක්ටරය ක්‍රියා විරහිත වන අවස්ථාව යි.  එහි දී රියදුරාට ට්‍රැක්ටරයේ බෙල්ට් එක සෑදීමට රෙදි කඩක් අවශ්‍ය වේ. රියදුරාගේ කමිසය ඒවන විටත් ඉරා ඇති නිසා ඔහු රතු කොඩිය එයට විකල්ප වශයෙන් යොදා ගැනීමට යයි.  නමුත් මාර්ෆා එය වලක්ව යි.  ඉන් පසුව ඇති වන්නේ නිහඬ සංවාදයකි. ඉන් පසුව මාර්ෆා සිය කබාය විවර කර රියදුරාට සාය පෙන්ව යි.  රියදුරා ඉන් කොටසක් කඩා ගනී.

මාර්ෆා ලැජ්ජාවෙන් පසු වේ. මෙහි දී පෙන්වන රූප සමඟ අපට දක්නට ලැබෙන්නේ පොදු මුදල් බෙදා ගැනීම සඳහා කෝපයට පත් තණ්හාධික ගොවීන්ගේ හැසිරීම විසින් මාර්ෆා සමූහ දූෂණයට ලක් වීම වැන්නකි. නමුත් අද දවසේ ද බොහෝ දෙනා විසින් චිත්‍රපටය ප්‍රචාරකවාදී චිත්‍රපටයක් ලෙස නම් කිරීම, එක්තරා ආකාරයකට එය ආකෘතිකවාදී චිත්‍රපටයක් කිරීමකි. නමුත් මෙතන දී අවශ්‍ය වන්නේ අයිසන්ස්ටයින්ගේ සිනමාව මුළුමනින් ම සෝවියට් රෙජීමයට ඌනණය කළ හැකි බව අපටත් අන් අයටත් ඒත්තු ගැන්වීම යි.  නමුත් මෙහි දී ඇති වන ගැටලුව අතිශය ගැඹුරු ය. එනම් කොමියුනිස්ට්වාදයට මේ හා සමාන ලෙස ම කැපවුණු වෙනත් කලාකරුවන් අද මෙයට වඩා පිළිගැනීමකට ලක් වීම යි.  එක්තරා ලෙසකට බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ කලාව අපට පිරික්සා බැලිය හැක්කේ මෙවන් පරිසරයක ය. ඔහු විසින් නාට්‍යකරුවාගේ කෘති සමාන කළේ කිසියම් කලාත්මක නූතනත්වයක් සමඟ යි.  වෙනත් වචන වලින් කියන්නේ නම් කලාවේ සාම්ප්‍රදායික පරමාදර්ශ විවේචනය කිරීම ඉදිරියට ගෙන එන කලාවකි. පුදුම සහගත බව වන්නේ එය කොමියුනිස්ට්වාදයේ දේශපාලන පරාජයෙන් පසුත් අවසන් නො වීම යි.  එක්පැත්තකින් එය කලාත්මක නවීනත්වය සහ ආධිපත්‍යධාරී පරිකල්පනයට එරෙහි විචාරය ඇති සම්බන්ධතාවය සාමාන්‍යකරණය කරන ලදි. මෙම සුලබ–සාමාන්‍ය ආකෘතිය බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්ට ආරක්ෂාවක් සහ තර්ජනයක් වේ. එක් ආකාරයකට අයිසන්ස්ටයින්ට නොමැත්තේ ද මෙම ආරක්ෂාව යි.  එසේ වීමට හේතුව වන්නේ, අයිසන්ස්ටයින් විසින් කොමියුනිස්ට්වාදයට වඩා කොමියුනිස්ට් අදහස ප්‍රචාරණය කිරීම සමඟ සම්බන්ධ කරගත් සෞන්දර්යාත්මක ව්‍යාපෘතිය යි.  තවදුරටත් මෙය පැහැදිලි කර ගන්නේ නම්, බ්‍රෙෂ්ට් මෙන් දුරස්ථ බවක් තබා ගැනීමට හෝ දැකිය යුතු ආකාරය පිළිබඳව නරඹන්නාට උපදෙස් දෙන්නට නැතහොත් උගන්වන්නට අයිසන්ස්ටයින් හට කෙදිනකවත් අවශ්‍ය නො වී ය.

බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ කලාව අරමුණු කළේ අනන්‍ය වීම, විස්මය, අවශෝෂණය වැනි වේදිකාමය නියෝජනයන් ඉවත් කිරීමට යි.  මෙයට පරස්පරය ලෙසට අයිසන්ස්ටයින්ට අවශ්‍ය වූයේ සියල්ල අල්වාගෙන ඒවායේ බලය වැඩි කිරීමට යි.  වෙනත් ආකාරයකට කියන්නේ නම්, ඔහු විසින් සිනමාව නම් යොවුන් කලාව කොමියුනිස්ට්වාදයේ සේවකයෙක් බවට පත් කළ බව පැවසීම වෙනුවට ඔහු විසින් කොමියුනිස්ට්වාදය සිනමාව නම් පරීක්ෂණයට යටත් කළ බව පැවසීම වඩා නිවැරදි වනු ඇත. මූලිකව ම, සිනමාව තුළ නෛසර්ගිකව ම අඩංගු වනවා කියා අයිසන්ස්ටයින් සිතූ කලාව පිළිබඳ අදහසේ සහ නූතනත්වයේ පරීක්ෂණයට එය යටත් වි  ය. එම අදහස සහ නූතනත්වය වන්නේ අදහස්වල භාෂාවක් සංවේදනයන්ගේ භාෂාවක් බවට පත් වීම යි.  ඔහුට අනුව කොමියුනිස්ට් කලාවක් යනු නව සවිඥානිකත්වයක් ඇති කිරීම අරමුණු කරගත් විචාරාත්මක කලාවක් නොවේ. ඒ වෙනුවට සංවේදනයේ නව රෙජීමයක් ඇති කිරීම සඳහා අදහස් අතර සම්බන්ධය රූපවල දාමයක් බවට සෘජුව පරිවර්තනය කරන ගුඪ වින්දනාත්මක කලාවකි.

මේ අනුව අපට දැන් ගැටලුව සාරාංශ කරගත හැකි ය. අයිසන්ස්ටයින් අපට නො රිස්සීමට හේතු වන්නේ ඔහු අප සමඟ බෙදා ගන්නට උත්සහ කළ පරමාදර්ශ වලට වඩා ඔහු විසින් අපගේ උපකල්පිත නූතනත්වය ඔළුවෙන් හිටවන නිසා ය. ‘සිනමාව සිය තාක්ෂණය මඟින් ළඟා විය හැකි ය’ කියා කලකට ඉහත දී සලකනු ලැබූ කලාත්මක නූතනත්වය පිළිබඳ එම අදහස ඔහු අපට යළි සිහිපත් කරයි.  එනම් අතීතයේ කතන්දර සහ චරිත, අදහස් / සංවේදනාවල භාෂාවකින් සහ හැඟීම්වල සෘජු සන්නිවේදනය මඟින් ආදේශනය කිරීමට යන ප්‍රති–නියෝජනාත්මක කලාවක්, මර්ෆාගේ ආදරණීය ලෙස ඉරා දැමූ සාය මඟින් අප ව යොමු කරන්නේ පසුබිමට තල්ලු වී ඇති සියවසක විප්ලවවාදී මායාවන් නොවන බවකි. අවසන් වශයෙන් ජාර්ක් රොන්සියර්ගේ මූලික අර්ථකථනයෙන් ඔහු අපෙන් අසන්නේ, ගිලී යන නෞකාවක ප්‍රථම පන්තියේ ගමන් ගන්නා තරුණියක් සහ තෙවැනි පන්තියේ ගමන් ගන්නා තරුණයෙක් අතර ආදර සම්බන්ධයකින් මේ තරම් සතුටක් ලබන්නට අප සිටින්නේ කුමන සියවසක ද කියා ය.

එරන්ද මහගමගේ

Advertisements