19549400_1493588294024900_1856700353_o.jpg

සිනමාව කියවිය හැක්කේ දේශපාලනික ආකාරයකට පමණද? එහි සෞන්දර්යාත්මක මානයන් පිළිබඳ සංවාදයක් කිරීම අප නොකළ යුතු දෙයක් ද? මේ මෑත කාලීන ව සිනමාව සම්බන්ධයෙන් තිබෙනා – අතිශයින් සීම සහිත වූ – බුද්ධිමය උනන්දුව තිබෙන පිරිස අතර ඇති වූ වැදගත් ප්‍රශ්නයකි. ප්‍රියන්ත කළුආරච්චි ගේ ‘රතු සමනල සිහිනයක්’ චිත්‍රපටිය ජර්මානු සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයේ දී ප්‍රදර්ශන වූ දා මෙන් ම, එයට පසුව, චිත්‍රපට සංස්ථාවේ දී අන්ද්‍රේ සීවායාජින්ස්ටෙව් ගේ The Return චිත්‍රපටිය ප්‍රදර්ශනය වූ දා ද ඇති වූ කතාබහ පසු පස තිබුණේ මෙම මූලික ප්‍රශ්නය යි. මෙම ප්‍රශ්නය සූත්‍රගත වී ඇති ආකාරය අනුව අපට හැඟී යන්නේ ‘දේශපාලනික කියවීම්’ සහ ‘සෞන්දර්යාත්මක කියවීම්’ යනුවෙන් අර්ථ කථන විධික්‍රම දෙකක් ඇති බව යි. මෙම ලිපි මාලාව මගින් අප උත්සාහ කරන්නේ සමකාලීන ප්‍රංශ ජාතික දාර්ශනිකයෙක් වන ජාක් රොන්සියර් ගේ අදහස් ඇසුරින් මෙම සූත්‍රගත වීමේ වලංගුබව පරීක්ෂා කර බැලීමට යි. මේ ඇසුරින් අපට සමකාලීන ලාංකික සෞන්දර්යය කතිකාව පිළිබඳ විචාරාත්මක තක්සේරුවකට පැමිණීමට අවස්ථාව ලැබෙනු ඇත.

සෞන්දර්යවාදය පිළිබඳ සම්භාව්‍ය ඉතිහාසවේදයට අනුව එහි ආරම්භය සලකුණු වන්නේ තරමක් මෑතකදී ය. එහි ආරම්භය වශයෙන් සම්ප්‍රදායිකව හඳුනා ගන්නේ  Aesthetics යන අදහස ඇලෙක්සැන්ඩර් බවුම්ගාර්ටන් ගෙන් ආරම්භ වී කාන්ටියානු දර්ශනය තුළ පරිසමාප්ත වන බවයි. රොන්සියර් ගේ සංවාදය අපට පළමුවෙන් තේරුම් ගත හැකි පහසු ආකාරයක් වන්නේ සෞන්දර්යවාදයේ මෙම සම්ප්‍රදායික ඉතිහාස කතාවට එරෙහි කතිකාවක් ලෙස යි. රොන්සියර් පෙන්වා දෙන්නේ මෙම මං සලකුණු එතරම් නිවැරදි නොවන බව යි.

බවුම්ගාර්ට් ට අනුව  Aesthetics යන වදනින් නම් කරන්නේ කලා න්‍යාය නොවන අතර සංවේදනීය දැනුමේ කලාපය යි. එනම්, තර්ක බුද්ධියේ දැනුමට අයත් පැහැදිලි සහ  නිරවුල් දැනුමට වෙනස් වන පැහැදිලි නමුත්  “පැටලිලි සහගත” එසේත් නැතිනම් වෙන් කිරීමට අපහසු දැනුම යි. මේ ඉතිහාසය තුළ කාන්ට්ගේ ආස්ථානයත් ගැටලුකාරී වන බව  රොන්සියර් පෙන්වා දෙයි. සංවේදනයන්ගේ ආකෘති පිළිබඳ න්‍යායට යෙදිය හැකි නමක් ලෙසට ඔහු යන   Aesthetics වචනය බවුම්ගාර්ට්න් ගෙන් ලබා ගන්නා විට කාන්ට් විසින් සත්‍ය වශයෙන් ම එම වචනයට ලබා දී තිබූ අරුත ප්‍රතික්ෂේප කරන බව රොන්සියර් පෙන්වා දෙනු ලබනවා.

එම අර්ථය වන්නේ සංවේදනීය දෙය ” පැටලිලිසහගත” දැනුමක් වන බව යි. අපි මෙය සරල උදාහරණයකින් පැහැදිලි කර ගනිමු. ගීතයක් මඟින් අපට ලබා දෙන්නේ පැටලිලි සහගත දැනුමකි. එය ගණිතය මෙන් නිරවුල් නැත. එය එක්තරා ආකාරයකට අපට ගණිතය මෙන් නිරවුල් විෂයක් ලෙස බාරගත හැකි නොවේ. කියවා අවසන් කළ හැකි නොවේ.

සත්‍ය වශයෙන් ම කාන්ට් ගේ  Critique of the faculty of judgement  නම් කෘතිය සෞන්දර්යවේදය යන්න ප්‍රවාදයක් ලෙස හඳුනා නොගන්නා බව රොන්සියර්ගේ අදහස වේ. සෞන්දර්ය හමු වන්නේ නාම විශේෂණයක් ලෙසට පමණි. රොන්සියර් මෙහි දී තීරණාත්මක ලෙසට අපට පෙන්වා දෙන්නේ, සෞන්දර්යවේදය යන්න මඟින් කලාව පිළිබඳ චින්තනය නම් කිරීම සිදු වන්නේ රොමැන්ටිකවාදය සහ පශ්චාත් – කාන්ටියානු විඥාණවාදය –  ශෙලින්ගේ, ශ්ලේගල් සහෝදරයන්ගේ සහ හේගල්ගේ ලිවීම හරහා – යන සන්දර්භය තුළ  පමණක් බව යි. නමුත් එහි දී ත් මෙම වදන පිළිබඳ ව සාකච්ඡා වූ බව ඔහු මතක් කරයි. කලාවේ චින්තනය – කලා කෘති  මඟින් ඇති කරනු ලබන චින්තනය – සහ ” පැටලිලි සහගත දැනුමක් ” පිළිබඳ  කිසියම් අදහසක් අතර සමාන කමක් සෞන්දර්යවේදය යන වචනය යටතේ හඳුනාගැනීම සිදු වන්නේ මෙම පසුකාලීන සන්දර්භය තුළ පමණි.

රොන්සියර් පෙන්වා දෙන්නේ, මෙම නව සහ විරුද්ධාභාෂී අදහස මඟින් කලාව යනු චින්තනයෙන් පරිබාහිර ව පවතින චින්තනයක අඩවියක් ලෙස කලාව නම් කරන අතර එය නිර් – චින්තනය සමඟ සමාන කරන බවයි. දැන් මෙතන දී සිදු වන්නේ සංවේදනීය දෙය යනු “පැටලිලි සහගත” අදහසක් යනුවෙන් බවුම්ගාර්ට්න් කරනා නිර්වචනය සංවේදනීය දෙය යන අදහසට විසම්බන්ධිත  වේ යන කාන්ට් ගේ ප්‍රතිවිරුද්ධ නිර්වචනය සමඟ  එකතු කිරිමයි. මෙතැන් සිට පැටලිලි සහගත දැනුම ලෙස හඳුන්වන්නේ පහත් වර්ගයේ දැනුමක් නොව නිශ්චිත ලෙසට නොසිතන  දෙයෙහි සිතීමක්.

රොන්සියගේ වචනයෙන් සඳහන් කරන්නේ නම්, සෞන්දර්යවේදය යනු කලාවේ අඩවිය පිළිබඳ අලුත් නමක් නොවේ. එය එම අඩවියේ එක්තරා නිශ්චිත ව්‍යුහගත වීමකි. එය එතෙක් කල් කාව්‍යශාස්ත්‍රය යන සංකල්පය යටතේ තිබූ දේවල් එකතු කළ හැකි නව මාතෘකාවක් නොවේ. එමඟින් සලකුණු කරනු ලබන්නේ කලාව පිළිබඳ සිතීමේ රෙජීමයේ සිදු වූ පරිවර්තනයකි. මෙම නව රෙජීමය මඟින් ලබා දෙන්නේ චින්තනය පිළිබඳ නිශ්චිත අදහසක් ඇති වෙන අවකාශයකි. මෙහිදී රෙජීමය ලෙසට අප රොන්සියර් හඳුන්වන්නේ යම් කිසි ලෙසකට ඉරක් ගසා වෙන් කළ හැකි චින්තනයේ පෙදෙසකි. එය කිසි ලෙසක රාජපක්ෂ රෙජීමය යන අර්ථයෙන් වටහා ගත හැකි නොවේ.

රොන්සියර් පෙන්වා දෙන පරිදි ඔහු සෞන්දර්ය රෙජීමයන් තුනක් වෙතට කණ්ඩනය කරයි. සෞන්දර්යාත්මක රෙජීමය, නියෝජනත්මක රෙජීමය සහ ආචාර ධාර්මික රෙජීමය යනු ඒවායි. සෞන්දර්ය රෙජීමය තුළ කලාව නිර්වචනය වන්නේ සවිඥානික ක්‍රියාවලියක සහ අවිඥානික නිර්මිතයක එසේත් නැති නම් අරමුණු කරන ලද ක්‍රියාවන් සහ අරමුණු නොකරන ලද ක්‍රියාවන් සමාන වීම මඟිනි. සරලවම සටහන් කරන්නේ නම්, මෙතැන් සිට කලාවේ පැවැත්ම සහතික කරන්නේ  logos වල [ චින්තනය] සහ pathos  වල [ නිර් – චින්තනය ] සමාන වීම මඟිනි.

නමුත් රොන්සියර් පෙන්වා දෙන්නේ මේ සමාන බව සිතිය හැකි එකිනෙකට ප්‍රතිවිරුද්ධ ආකාර දෙකක් පවතින බවයි. එනම් අපි කලින් කී තුළ අන්තර්භූත වන , නිර් – චින්තනය තුළ අඩංගු වන බවත් එසේම අනෙක් අතට logos තුළ  pathos අන්තර්භූත වන බව, සරලව කියනවා නම් චින්තනය තුළම නිර් චින්තනය අඩංගු වන බව රොන්සියර් දක්වයි.

රොන්සියර් මෙහිදී අපට හේගල්ගේ කෘති පිළිබඳ අවධානය යොමු කරන ලෙස පවසයි. ශෙලින්ගේ වචන වලින් මෙය සටහන් කරන්නේ නම් කලාව යනු ආත්මය එයින් පරිබාහිරට ගමන් කරනා වීර කතාවයි. හේගල්ගේ සැකැස්මට අනුව මෙය ආත්මය ප්‍රකාශමාන වීමට උත්සහ කරනු ලබයි. මෙහි පළමු ආකාරය වන්නේ ආත්මය, එහි ප්‍රති විරුද්ධ අන්තය වන පදාර්ථ මඟින්, තමන්ටම ප්‍රකාශමාන කර ගැනීමයි. මෙය රොන්සියර් අපට මෙම උදාහරණ මඟින් පැහැදිලි කරනු ලබනවා. අඹන ලද නැතිනම් ගොඩනගන ලද ශිලා වස්තු වල, වර්ණ වල ඝණත්වය තුළ හෝ භාෂාවේ කාලක්‍රමිකත්වය හෝ ශාබ්දික බව තුළ  මෙම ආත්මය ඉන් පරිබාහිරට ගෙන යාම  දැක්වෙන බව ඔහු පෙන්වා දෙයි. තරමක්  නාටකීය ලෙසට එය සටහන් කරන්නේ නම්, එය එයම සොයා යන අතර එයට එය මඟ හැරෙයි. මෙහි දී සිදු වන්නේ දේවල් සැඟවීම සහ සොයා ගැනීමකි.

ශිලා මූර්තිවල දෙවියන්ගේ සුන්දර දෘශ්‍යමානවීම්, ගොතික් ගෘහ නිර්මාණ වල ඒවායේ ඇති විශාලත්වයේ හැඟීම් ලෙස, එය ම නිර්මාණය කර ගනී. ඉතාලියේ පල්ලි, ගොතික් නිර්මාණ, අව්කන පිළිමය විසින් ඒවායේ අභ්‍යන්තරය ඒවායේම පරිබාහිරත්වය, දෘශ්‍යමානය විසින් නිර්මාණය කරගනී. නමුත් ඔහු වැඩිදුරටත් පෙන්වා දෙන්නේ සුන්දර සහ තාර්කික සෞන්දර්යාත්මක දෘශ්‍යමාන වීම්  ඒවායේ සැඟවුන අඳුරු අහුමුලු තුළ නිර් – චින්තනය පවත්වාගෙන යනු ලබන බවයි. එනම් මෙම කලාව චින්තනයට මුළුමනින්ම ලඝු කළ නොහැකි බවයි. වෙනත් ආකාරයකට සටහන් කරන්නේ නම් නිරුවත් ජීවිතයට – ඇති – අභිප්‍රාය අයත් අරුත් සුන් ලෝකයයි. තවදුරටත් රොන්සියර් දක්වන්නේ සෞන්දර්යයේ සාරය වන්නේ කිසිවක් අරමුණු නොකරන බව යන්නයි. මෙය එක්තරා ආකාරයකට නීට්ෂේගේ භාෂාවකින් කිව හැකිය.

එනම් රූපයේ ඇපලෝනියානු භාෂාව සහ සංවේදනයන්ගේ ඩියනෝසියානු භාෂාව ලෙසට අපට එය හැඳින්විය හැකිය. එය තවත් සරල ලෙස සටහන් කරන්නේ නම් ඓන්ද්‍රීය දෙය සහ ශෝකනීය දෙය the pathetic යන දයලෙක්තියෙන් අපට වටහා ගත හැකිය. ඇපලෝ දෙවියන්ව ග්‍රීක පුරා කතා වල දැක්වෙන්නේ හිරු දෙවියන් ලෙසයි. එයින් සංඛේතවත් වන්නේ ආලෝකය, තර්ක බුද්ධිය සහ නිරවුල් චින්තනයයි. නමුත් ඩියනෝසියස් යනු බේබදුකමේ දෙවියන් වන අතර එමඟින් සංකේතවත් වන්නේ අතාර්කික, හැඟීම් මූලික කරගත් අවිඥානික චින්තනයයි. නීට්ෂේ  Birth of Tragedy කෘතියේ දී කලාව මෙම බලවේගයන් දෙක අතර තීරණාත්මක සමතුලිත බවක් ලෙස සලකන්නේ මේ අර්ථයෙනි.

රොන්සියර් දක්වන්නේ ඇපලෝනියානු සුන්දර දෘශ්‍යමානවීම් සහ ඩියනෝසියානු වේදනාව සමාන කිරීම මඟින් කලාවේ පැවැත්ම තහවුරු වන අතර  එය එම තහවුරු වීම ප්‍රකාශ වන්නේ එම පැවැත්ම ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ ආකෘති වලින් බවයි. අපට එය ලාර්ස් වොන් ට්‍රියර්ගේ ඩොග් විල් චිත්‍රපටයෙන් හොඳින් පැහැදිලි කරගත හැකිය. එහි ඇත්තේ සිනමා කෘතියක් තුළින් සිනමාව අභියෝගයට ලක් කිරීමකි. සැබෑ ලෙසටම රොන්සියර් මෙහිදී පෙන්වා දෙන්නේ සිනමාවේ  පැවැත්ම අභියෝග කිරීම තුළ සිනමාව තහවුරු වන බවයි.

එරන්ද මහගමගේ

Advertisements