Conversion_on_the_Way_to_Damascus-Caravaggio_(c.1600-1) Web

යුරෝපීය චිත්‍ර කලා ඉතිහාසය තුළ බැරොක් යුගය යනු පුනර්ජීවන සමය සේ ම චිත්‍ර කලා විශාරදයන් හා අග්‍ර කෘති බිහි කළ සමයකි. මෙම යුගයේ සිටි ඇනිබල් කරච්චි, ඩියාගෝ වැලස්කස්, පීටර් පෝල් රූබන්ස්, රෙම්බ්‍රන්ට්, බර්නිනි වැනි චිත්‍ර මූර්ති ශිල්පීන් අතර මඟ හැර යා නොහැකි චරිතයක් වන්නේ මිචෙලාන්ජලෝ මෙරීසි ඩා කරවැජ්ජියෝ ය. ඉතාලියානු බැරොක් චිත්‍ර ශිල්පී කරවැජ්ජියෝගේ ජීවිතය, ඔහුගේ සිතුවම් තරම් ම ආන්දෝලනාත්මක විය. ඔහු සිතුවම් කළ බොහෝ ආගමික තේමා අතර මෙම රචනයට පාදක වන්නේ ඔහුගේ  ‘ඩැමැස්කසයට යන අතරමඟ වූ පරිවර්තනය’ (Conversion on the Way to Damascus)  නැමැති සිතුවමයි.  ජනප්‍රිය අර්ථ කථනය අනුව බයිබලයේ දැක්වෙන එක්තරා සිදුවීමක් මෙම චිත්‍රයේ වස්තු විශය වී ඇති නමුත් අප මෙම රචනයෙන් උත්සහ කරන්නේ එමගින් මතු වන අපගේ පැවැත්ම හා සම්බන්ධ යම් සද්භාවවේදී ප්‍රශ්නාර්ථයක් සලකුණු කිරීමටයි. පළමු ව චිත්‍රය දෘශ්‍ය කලාත්මක දෘශ්ඨි කෝණයකින් විමසා බැලීමත්, දෙවනුව චිත්‍රයේ අප විසින් හඳුනා ගන්නා අපගේ පැවැත්ම පිළිබඳ වූ ප්‍රශ්නාර්තය විධාරණය කිරීමත් මෙම රචනයෙන් සිදු කරයි.

කරවැජ්ජියෝ හට 1600 දී පමණ පැවරෙන සිතුවම් කාර්යයක් වන්නේ රෝමයේ ශාන්ත මරිය ඩෙල් පොපොලෝ දේවස්ථානයේ චෙරාසි නම් උප දෙව් මැදුරට (Cerasi Chapel, Santa Maria del Popolo, Rome) සිතුව්ම් දෙකක් නිර්මාණය කිරීමයි. ඒ අනුව ඇනිබල් කරච්චි විසින් අඳින ලද මරියාගේ ප්‍රභාව දිස් වන මධ්‍ය සිතුවම දෙපස පැති බිත්ති දෙකෙහි කරවැජ්ජියෝ චිත්‍ර ඇඳීම සිදු කරයි. වම් පැති බිත්තියට ඔහු තෝරා ගන්නේ ‘ශාන්ත පීතර ව කුරුසපත් කිරීමේ සිදු වීම’ ය. දකුණු පස ඇත්තේ ‘ඩැමැස්කසයට යන අතරමඟ වූ පරිවර්තනය’ නැමැති සිතුවම වේ. ආගමික තේමා දේවස්ථාන බිත්තියේ ම සිතුවම් කිරීම මින් පෙර තිබූ සම්ප්‍රදාය වුව ද කරවැජ්ජියෝ මෙම චිත්‍ර දෙක නිමවන්නේ කැන්වස චිත්‍ර දෙකක් ලෙසය. මෙම තෙල් සායම් චිත්‍ර දෙක, එකක් අඟල් 91 දිගින් හා අඟල් 69 පළලින් සමන්විත දැවන්ත චිත්‍ර දෙකකි.

‘ඩැමැස්කසයට එන අතරමඟ වූ පරිවර්තනය’ නැමැති චිත්‍රයට මූලාශ්‍ර වන්නේ බයිබලයේ දැක්වෙන ශාන්ත පවුලු කිතු දහමට පරිවර්තනය වන ආකරයයි. බයිබලයට අනුව සාවුල් නම් පුද්ගලයා ජේසුස්ගේ දහමට විරුද්ධව කටයුතු කළ අයෙක් ලෙස සඳහන් වේ. ඔහු ජේසුස්ගේ අනුගාමිකයන්ට හිරිහැර කළේය. දිනක් සාවුල් තම සහචරයන් හා කැටුව ඩැමැස්කසයට යමින් සිටිය දී විශාල අලෝකයක් ඔහුට පෙනී සිට ‘සාවුල්,. සාවුල් ඔබ මට හිංසා කරන්නේ මන්ද?..’ යැයි අසන්නට විය. එහි දී ආලෝකය දරා ගත නොහැකි ව අසු පිටින් සාවුලු ඇඳ වැටෙයි. සිදු වූ දෙය අවබෝධ නොවුනු සාවුල් එම ආලෝකයෙන් ‘ඔබ කවුද?..’ කියා ප්‍රශ්න කරයි. එවිට ආලෝකය ‘මම ජේසුස් වෙමි’ ලෙස පිළිතුරු දෙයි. ආලෝකය හමුවේ සාවුලු තාවකාලික ව අන්ධ වන අතර ඔහුට පෙනීම ලැබෙන්නේ ජේසුස් අනුගාමිකයෙකුගේ අතින් බව බයිබලය විස්තර කරයි. මෙම සිදුවීමෙන් පසු සාවුල් ජේසුස්ගේ අනුගාමිකයෙකු වන අතර ඔහුගේ නාමය ද පාවුලු නමින් වෙනස් වේ.

ආලෝකය හමුවේ සාවුල් අසු පිටින් බිම ඇඳ වැටී සිටින අවස්ථාව කරවැජ්ජියෝ තම සිතුවමට තෝර ගෙන ඇත. සිතුවම පුරා ඇති විශාල ම රූපය වන්නේ අශ්ව රුවයි. සමස්ථ සිතුවම තුළ අශ්ව රුවට මෙතරම් ඉඩක් වෙන් කිරීම තරමක් උත්ප්‍රාසජනකය. ශන්ත පාවුලු ගේ මෙම පරිවර්තිත අවස්තාව තේමාව ලෙස ගත් චිත්‍රයේ විය යුතුව තිබුණේ ප්‍රධාන චරිතයට, එනම් පාවුලුට අවකාශය තුළ මූලිකත්වය ලබා දීම වුව ද කරවැජ්ජියෝ විශාල ම ඉඩ වෙන් කරන්නේ අශ්ව රුව සඳහා ය. අසුට සාපේක්ෂව චිත්‍ර තලයේ පාවුලුට ලබා දී ඇති ඉඩ අවම වේ. අශ්වයා තම ඉදිරි දකුණු පාදය ඔසවා සිය කුරය වැටී සිටින සාවුල් දෙසට යොමු කර ගෙන සිටීමෙන් එකී උත්ප්‍රාසය තවත් මතු කර දක්වයි. ඇද වැටුණු සාවුල් හට අසුගෙන් පා පහරක්ද ලැබී ඇති ආකරයකි. අස් ගොව්වාද ඒ අසලින් සිටින්නේ අසුගේ මුව බැඳි පටිය අතින් රැගෙන ය. චිත්‍රයේ පහළට වන්නට සාවුල් වැටී සිටිනු පෙනේ. සාවුල් ඇඳ සිටින්නේ සෙබළ පෙනුමක් ඇති නිල ඇඳුමක් වන අතර ඔහුගේ කඩුවත් සෙබළ හිස් වැස්මත් වැටී තිබෙනු දැකිය හැකි ය. ඔහුගේ දෑස් පියවී, දෑත් ඉහළට එසවී ඇත. අසරණව බිම වැටී සිටින සාවුල් පිළිබඳ අශ්වයාට හෝ අස් ගොව්වාට එතරම් හැඟීමක් නොමැති බව මතුවී පෙනෙන කරුණකි.

චිත්‍රයේදී අශ්වයාට වැඩි ඉඩ කඩක් වෙන් වන්නේ යම් තාක්ෂණික කරුණක් වෙනුවෙන් බව පැහැදිලි වේ. දේවස්ථාන බිත්තියේ තරමක් ඉහළින් රඳවා ඇති චිත්‍රය නරඹන්නෙකුට දර්ශනය වන්නේ පහළ කෝණයක සිට බව මෙහි දී පැහැදිලි විය යුතු කරුණකි. එවිට චිත්‍රයේ ඉහළට වන්නට ඇති රූප තරමක් කුඩා වී දර්ශනය වීම අපගේ දෘෂ්ඨි ස්වභාවයයි. එය වළක්වා ගන්නේ ශිල්පියා ඉහළ ම රූපය විශාල ව සංරචනය කිරීම මඟිනි. මේ නිසා දේවස්ථානයේ සිට චිත්‍රය නරඹන්නෙකුට අසුට වැඩි ඉඩක් වෙන් වී ඇති බවක් නොහැඟේ. නරඹන්නගේ ඇස් මට්ටමට තරමක් ඉහළින් ඍජුව ම දිස් වන්නේ නරඹන්නා දෙසට පිටු පා ඇද වැටී සිටින පාවුලු චරිතය යි. එවිට නරඹන්නාට වඩා සමීප රූපය වන්නේ ද පාවුලු නැමැති චිත්‍රයේ ප්‍රධාන චරිතයයි. තේමාවේ කේන්ද්‍රීය චරිතය  වූ පාවුලුගේ දෘෂ්ඨි කෝණය හරහා නරඹන්නාට සිතුවම දෙස බලන්නට, එමගින් විස්තර කරනා සිදුවීමට ඇතුළු වන්නට මේ අනුව අවකාශය සැලසී ඇත. දේව කතා සිතුවම් ඉතිහාසය තුළ මෙම සිතුවම විරල හා නවමු ගණයේ නිර්මාණයක් ලෙස අපට නම් කළ හැක්කේ මේ නිසා ය. නරඹන්නාට චිත්‍රය ඇස ගැටෙන්නේ වැටුණු පාවුලුගේ කෝණයෙන් වන අතර එය එතෙක් ආගමික තේමා නිරූපණයේ දී දැකිය හැකි ලක්ෂණයක් නොවේ. කරවැජ්ජියෝ මේ සමඟ අනෙක් පස බිත්තියට සිතුවම් කළ චිත්‍රය, එනම් ශාන්ත පේදුරු ව කුරුසපත් (Crucifixion of St. Peter) කිරීම දෙස බලන්නෙකුට මෙකී ස්වභාවය ම එම චිත්‍රයේද ඇති බව දකින්නට හැකි වේ.

බිම වැටී ඇති ඝන රෙද්දත් කඩුව හා හිස් වැස්මත් පාවුලුගේ මින් පෙර චරිත ස්වභාවය පිලිබඳ විමර්ශකයන් ලෙස අපට හඳුනා ගත හැකිය. ඔහු යම් බලයක් හිමි සෙබළ පෙනුමක් දරයි. ජෙසුස්ගේ අනුගාමිකයන් හට මොහු අනිවාර්යයෙන් ම හිංසාකාරී වන්නට ඇති බව නරඹන්නාට හෙළි කරන්නේ චිත්‍ර අවකාශයේ ඇති එම  වස්තූන්ය.

වැටී සිටින පාවුලුට යට වී ඇති ඝන රෙද්දත් පාවුලුගේ ඉරියව්වත් අපට සිහිපත් කරන්නේ බිලිඳු ජේසුස් උපතයි. එහි දී ද බිළිඳා ව ඔතා ඇත්තේ ඝන රෙදි කඩකින් වන අතර අත් පා වල චලනය ද මේ හා සමාන වේ. ශිල්පියා දෙවියන්ගේ හදිසි පෙනී සිටීම හමුවේ පාවුලු චරිතය ළදරුවෙකු බවට පත් කර ඇති ස්වභාවය මේ අනුව වටහා ගැනීම අපහසු නොවේ.

එමෙන්ම යම් ආධ්‍යාත්මික නැවත ඉපදීමක් පිළිබඳ අදහසක් ලෙස ද අපට මෙම සිතුවම කියවා ගැනීමට අවස්ථාවක් ලැබේ. හිංසාකාරී සාවුල් දෙවියන් වෙත කීකරු ව පාවුලු බවට පත් වීම එම නැවත ඉපදීම ලෙස හඳුනා ගත හැකිය. වෙනත් ආකාරයකට කියනවා නම් චිත්‍රයේ මාතෘකාවේ දැක්වෙන ලෙස ම ඩැමැස්කසයට යන අතරමඟ සිදුවූ පරිවර්තනය මෙය යි. අශ්වයාත් අස් ගොව්වාත් මෙම නව උපත නැති නම් පාවුලුගේ පරිවර්තනය පිළිබඳ නොසැලකිලිමත්ය. මේ නිසා චිත්‍රය විසින් අසරණ ව තනිවී සිටින පාවුලුගේ තත්වය තුළ මෙම ආධ්‍යාත්මික නව උපතට නරඹන්නාව සාක්ෂිකරුවෙකු කරයි.

ප්‍රධාන චරිත ත්‍රිත්වය ඇතුළු අවශේෂ වස්තූන්  ආලෝකමත් වීම සිදුවන්නේ චිත්‍රයේ දකුණු පසින් ලැබෙන යම් මූලික ආලෝක ධාරාවකින් බව පෙනේ. නමුත් ප්‍රධාන ආලෝක ධාරාවට අමතර ව කරවැජ්ජියෝ අතිරේක අලෝක භාවිතයන් ද ලබා දී ඇති බව සියුම් ව චිත්‍රය දෙස බලන්නෙකුට මඟ හැරෙන්නේ නැත. බැලූ බැල්මට අශ්වයාගේ හා වැටී ඇති පාවුලු චරිතයේ ආලෝක තත්වය එකක් ලෙස පෙනුන ද එහි අලෝක තත්වයන් දෙකකි. මෙම අලෝකය ලබා දී ම මුළුමනින් ම ස්වභාවික යැයි කීමට නොහැකි වන තවත් කරුණක් නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. එනම් චිත්‍රයේ පසුබිම් දර්ශන ආදිය අඳුර හා මුසු වන සේ ගිල්වා දැමීමයි. කරවැජ්ජියෝගේ සුපුරුදු ආලෝකය ලබා දීමේ රිද්මයට අනුව අවශ්‍ය හැඩතල මතට ආලෝකය ලබාදීමත් අවශේෂ තැන් අඳුරේ ගිල්වීමත් චිත්‍රයට එකතු කරන්නේ නාටකීය ස්වභාවයකි. කරවැජ්ජියෝගේ සෑම සිතුවමක් තුළ ම මෙම මායාමය අලෝකය දැක ගැනීමට හැකි වීම සුලබ නිරීක්ෂණයක් ලෙස කිව හැකිය. මෙම තාක්ෂණික භාවිතය තුළ චිත්‍රයේ තේමාව වඩාත් මතු වී තේමාවට පමණක් නරඹන්නාගේ අවධානය යොමු වීම සිදු වේ. බැරොක් යුගයේ දී මෙම උපක්‍රමය බහුල ව දැකිය හැක්කේ කරවැජ්ජියෝගේ සිතුවම් තුළ යැයි කීම වරදක් නොවේ.

ජනප්‍රිය අර්ථයට අනුව ආගමික තේමා සහිත චිත්‍රවල එළිය යනු දෙවියන්ගේ පැවැත්ම වේ. අඳුර යනු දෙවියන් නොපවතින තැන නැති නම් යක්ෂයාගේ පැවැත්මයි. සාම්ප්‍රදායික එවන් සිතුවමක ඇත්තේ දිව්‍යමය චරිතයක් වටා ඇති විශාල ආලෝකයකි. නැති නම් එම දිව්‍යමය චරිතයෙන් සතර අතට විහිදෙන ආලෝකයකි. අපගේ රචනයට අදාළ ව කරවැජ්ජියෝගේ මෙම චිත්‍රය තුළ එවන් දිව්‍යමය අලෝක කදම්බයක් තිබේ යැයි කීමට නොහැක. මෙහි ඇත්තේ සාමාන්‍ය ආලෝක තත්වයකි. සාම්ප්‍රදායික දේව කතා සිතුවම් හී දැකිය හැකි විශාල අලෝක කිරණ විහිදීමක් වෙනුවට මෙහි ඇත්තේ එහි ප්‍රතිපක්ෂයයි. පැහැදිලිව ම ආගමික තේමාවක් වුව ද  චිත්‍රයේ මෙම සාමන්‍ය නිදිබර ස්වභාවය දේව කතා නිරූපණයෙහි තරමක් විරල ලක්ෂණයක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. බයිබල් කතාවට අනුව නම් ජෙසුස් මෙහි දී විශාල ආලෝකයක් ලෙස පෙනී සිටී. නමුත් එවන් හැඟීමක් කරවැජ්ජියෝ තම චිත්‍රයට ලබා දී නොමැති බව පෙනේ.

චිත්‍ර ශිල්පියාගේ අවශ්‍යතාවය මත චිත්‍රයේ ඇතම් කොටස් කිසිඳු හැඩයක සේයාවක් ඉතිරි නොකර මුළුමනින් ම අඳුරු කර දැමීම හා තවත් සමහර කොටස් සඳහා ඍජුව ම ආලෝකය ලබා දීමේ මෙම තාක්ෂණික උපක්‍රමය ‘අදීප්තවාදය’ (Tenebrism) ලෙස හඳුනා ගත හැකිය. බොහේ දුරට මෙම අලෝකය ලබා දීමේ ක්‍රමවේදය නාටකීය හැඟීමක් දනවන්නට සමත් නිසා ම මෙයට ‘නාටකීය ආලෝකය’ (dramatic illumination) කියා ද කියනු ලබයි. කරවැජ්ජියෝගේ ආගමික සිතුවම් තුළ පැහැදිලිව ම මෙම භාවිතය දැක ගැනීමට හැකියාව ඇත. ‘ඩැමැස්කසයට එන අතරමඟ වූ පරිවර්තනය’ නම් චිත්‍රයට අදාළ ව කියනවා නම් පාවුලු, අශ්වයා හ අස් ගොව්වාට ඍජුව ම අලෝකය ලබා දෙන කරවැජ්ජියෝ  චිත්‍ර තලයේ ඉතිරි අවකාශය පූර්ණ අඳුරක ගිල්වා දමයි. එම අඳුරුමය අවකාශය තේමාව දෙසට නරඹන්නන්ගේ අවධානය යොමු කරවන සුලුය. ‘කියරෝස්කූරො’ (chiaroscuro)  නැති නම් ශිල්පියා එළිය අඳුර භාවිතය වර්ණ පැහැය අඩු වැඩි කිරීම ආදිය තමන්ට ම ආවේණික තත්වයකට පත් කර ගනිමින් චිත්‍රය නිමවා ඇත. මේ නිසා ම කරවැජ්ජියෝ නවමු ආකරයේ ‘ස්වභාවිකවාදයක්’ (naturalism)  සිතුවමට එක් කර ගත් චිත්‍ර ශිල්පියෙක් ලෙස හැඳින්වීම නිවැරදි වේ.  එම ස්වභාවය තරමක් සාහිත්‍යමය ලෙස කියන්නේ නම් කරවැජ්ජියෝ නැමැති නාට්‍ය නිර්මාණ කරුවා සිය පාත්‍ර වර්ගයා පිටපතට අනුව වේදිකාව මත සිටුවා ආලෝකය ලබා දුන් විට දිස් වන්නේ මෙවැනි අපූරු නාටකීය දසුනකි.

‘ඩැමැස්කසයට එන අතරමඟ වූ පරිවර්තනය’ නැමැති මෙම චිත්‍රයට පෙර කරවැජ්ජියෝ එම තේමාවට කළ තවත්  චිත්‍රයක් වේ. පළමුවෙන්ම නිර්මාණය කළ එම චිත්‍රයේදී අප දැන් කතා කරන දෙවන චිත්‍රයට වඩා චරිත ගණන වැඩිය.

1200px-The_Conversion_of_Saint_Paul-Caravaggio_(c._1600-1)

එහි ජේසුස් චිත්‍රයේ ඉහලින් සිට පාවුලු දෙසට දෑත් දිගු කරමින් සිටින ආකරය දැක ගත හැකි වේ. ඒ අසලම සිටින්නේ සෑම දේව කතාවකම බහුලව සිතුවම් කර තිබෙන දේව දූතයෙක්ය. අසු කලබල වී පැන දුවන්නට සැරසෙන හැඩකි. අසු අසලම සිටින තවත් සෙබල චරිතයක් බියෙන් තැති ගෙන ඇත. තරමක් වැඩිහිටි පෙනුමක් ලබා දී ඇති මෙම චිත්‍රයේ සිටින පාවුලු බිමට ඇද වැටෙමින්ම තම දෑතින් දෑස් වසා ගෙන සිටින ආකරයක් දැකිය හැකිය. මෙහි රූප තරමක දිගු අත් පා සහිතව (mannerist)  හා දෙවන චිත්‍රයට වඩා තරමක් දීප්තිමත්ව සිතුවම් කරන්නට ශිල්පියා පෙලඹී ඇති බව පෙනේ. නමුත් චිත්‍රය අවසානයේදී කරවැජ්ජියෝ එය දේවස්ථාන ප්‍රදර්ශණයට නොතැබීමට තීරණය කරන්නේ එහි රූප හා විස්තරාත්මක බව වැඩි වීමත් අදාළ තේමාවට සාධාරණයක් ඉටු නොවීමත් වීම හේතුවෙනි. අප රචනයට අදාළ චිත්‍රය නිර්මාණය වන්නේ ඉන් පසුවය. මෙම පළමු චිත්‍රය දෙස බැලීමෙන් අපට සාම්ප්‍රදායික දේව කතා චිත්‍රනය කිරීමේ ආකෘතිය වඩාත් හොඳින් අවබෝධ කර ගත හැකිය. එයට සාපේක්ෂව සලකා බැලූ විටද දෙවන චිත්‍රයේ ඇත්තේ ලෞකික හැඟීමක් ස්වභාවික සිදුවීමක් චිත්‍රයකට නැඟීමක් බව තේරුම් ගැනීම අපහසු නොවේ.

කරවැජ්ජියෝ භාවිතා කරන්නේ සරල එමෙන්ම අවම රූප සංවිධානයකි. පාවුලු ලැබූ මෙම හදිසි දිව්‍යමය අත්දැකීම කරවැජ්ජියෝ විස්තර කර සිටින්නේ පාවුලුගේ දෑස් පියවා බිමට ඇද දමා ඔහුට ලබා දී ඇති නාටකීය ඉරියව්වක් හරහා වේ. අසරණ පාවුලු ළදරුවෙකු සේ වීසි කර දමා ඇත. පුදුමසහගත ආකාරයට අශ්වයා හෝ අස් ගොව්වා මෙම ආධ්‍යාත්මික පෙරළිය දෙස බලන්නේ නැත. නැතිනම් ඒ දෙස උනන්දුවක් නොදක්වයි. ඒ වෙනුවට අස්ගොව්ව අශ්වයාගේ තෝන් ලණුව තදින් අල්ලා ගෙන සිටිනු දැකිය හැකිය. ඒ අශ්වය ඔසවා සිටින පාදය පාවුලු දෙසට එල්ල වී ඇති ආකාරයෙන් පා පහරක් වැදීම  වළකා ගැනීමට මෙනි. ආලෝකය තිබුණද සිදුවීම අන්ධකාරයක ගිලෙමින් තිබේ. දිනයේ කුමන වේලාවක්ද නැතිනම් මෙම සිදුවීමට අදාළ ස්ථානය කුමක්ද යන්න පිළිබඳ කීම ඉතාම අපහසු කරුණක් වන්නේම මෙම අඳුරේ ගිලෙමින් ඇති අවකාශය නිසාය.

තේමාවට අනුව මෙහි පාවුලු ඉදිරියේ පෙනී සිටින්නේ ජේසුස් චරිතයයි. ඒ විශාල ආලෝකයක් ලෙස වේ. චරිතයක් ලෙසින් හෝ එවැනි විශාල අලෝකයක් ලෙසින් හෝ එම අවස්ථාව හුවා දැක්වීමක් නොකරන ශිල්පිය තමන්ගේ සුපුරුදු ආලෝක රටාවට අනුව පින්තාරු කිරීම පමණක් කර ඇත. යම් ආලෝක දහරාවක් එන බව පමණක් පෙන්වා ඇති මුත් එහි දිව්‍යමය බවක් නොපෙන්වයි. සිතුවමේ ස්වභාවය තුළ එම ආලෝකය දිව්‍යමය වීම අනිවාර්ය නොකරයි. එය හිරු කිරණ හෝ වෙනත් ආලෝක තත්වයක්ද විය හැකිය. ඒ අනුව ඩැමැස්කසයට යන අතරමගදී වූ  පරිවර්තනය නැමැති තේමාව හා එම බයිබල් කතාව විසින් ඉල්ල සිටින සංරචන විධික්‍රමය, චරිත නිරූපණය, ආලෝක තත්වයන් හා චිත්‍ර තලයේ අවකාශය සංවිධානය වීම ආදිය කරවැජ්ජියෝ අතින් සාම්ප්‍රදායික ලෙස ඉටු වී ඇති බවක් පෙනෙන්නට නැත. එය වෙනුවට දෛනික ජීවිතයේ යම් සිදුවීමක අන්තර්ගතයක්  චිත්‍රය විසින් අපට පෙනෙන්නට සලස්වයි. මෙකී ස්වභාවයන් තුළ නරඹන්නාට දේව කතාවක් ලෙස කරවැජ්ජියෝගේ මෙම චිත්‍රය කියවා ගැනීමට අනුබලයක් සපයන්නේ නැති බව පැහැදිලිය. එසේ නම් මෙමඟින් අපට පසක් කරන්නේ දෙවියන් පිළිබඳ වූ මහත් භක්තිය හෝ අසීමිත දේව කරුණාවද? නැතිනම් ආගමික අහ්ලාදයද ?

සාම්ප්‍රදායික දේව කතා සිතුවමක නම් සිදුවීම පිළිබඳ විස්තරාත්මක හා පැහැදිලි නිරූපණයක් ප්‍රදර්ශනය වීම දැකිය හැකි මූලිකම ලක්ෂණයකි. එවැනි චිත්‍රයක් හමුවේ නරඹන්නාට නැතිනම් භක්තිවන්තයාට තව දුරටත් ප්‍රශ්නකාරී ස්වභාවයක් නොමැති වන අතර අත්තේ නිරවුල් පැහැදිලි ආගමික අහ්ලාදයකි. එහිදී අපට අපගේ පැවැත්ම පිළිබඳ ප්‍රශ්න කිරීමක් ඉතුරු වන්නේ නැත. එවැනි සිතුවම් සම්ප්‍රදායක අරමුණ වන්නේම දෙවියන්ගේ සර්වබලධාරීත්වය පිළිබඳ වර්ණනා කිරීම වන අතර අපගේ පැවැත්ම දෙවියන්ගේ තීරණයක් ලෙස අපට බාර ගැනීමටද සිදුවේ. දීප්තිමත් වර්ණ භාවිතය ‘හේලෝව’  (halo]) නැතිනම් රැස් වළලු භාවිතය හා විශාල සාම්ප්‍රදායික සංරචන ආකෘති මෙන්ම දේව කතාවේ සිදුවීමට ගැළපෙන ආකරයේ අවස්ථා සම්බන්ධයන් එවැනි සිතුවමක තීරණාත්මක අංග ලෙස නම් කළ හැකිය. නමුත් එවැනි ආකරයේ නිරූපණයක් කරවැජ්ජියෝ තම සිතුවමට ලබා දී නොමැත. ඔහුගේ තේමාවත් රූප වින්‍යාසයත් අතර ඇත්තේ නොනිමෙන ආතතියකි. කිතුණුවන්ට හිංසාකාරී සාවුල්, පාවුලු ලෙස ලබන පරිවර්තනය මෙම චිත්‍රයට තේමා වී ඇති බව අපි දනිමු. ඒ දේව මැදිහත්වීමක ප්‍රතිඵලයක් හේතුවෙන් වේ. අවම වශයෙන් හෝ චිත්‍රය තුළ එම සිදුවීමට සාධාරණයක් ඉටු වනවා නම් ඒ පාවුලුගේ චරිතයෙන් පමණි. එනම් බයිබල් කතාවට අනුව තාවකාලිකව අන්ධ වන තත්වය හා පාවුලු ඇද වැටුණු බව පෙන්වීමේ ඉරියව්ව හරහාය. අනෙක් අතට චිත්‍රයේ සිටින අශ්වයා, අස් ගොව්වා හෝ ඉතිරි අවකාශීය තත්වය මෙන්ම අලෝකයද තීරණාත්මක ලෙස බයිබල් සිදුවීමට දුරස්ථ බවක් පෙන්වා සිටියි. විශාල අලෝක දහරාවක් ලෙස නරඹන්නා බලාපොරොත්තු වන දෙවියන්ගේ පෙනී සිටීමද සාමන්‍ය කිසිදු විශේෂයක් නොමැති බවකට පත් වී ඇත.

තරමක් සද්භාවවේදීව කියවන්නියකට මෙම චිත්‍රය තුළ මතු කරන්නේ රැඩිකල් අනේකත්වය දෘශ්‍යමාන වීම පිළිබඳ අදහසක් බව මග හැරී යන්නේ නැත. එනම් මාගේ මනසින් පරිබාහිර පැවැත්මක් පිළිබඳ වූ අදහසයි. සරලව කියනවා නම් අප සර්වබලධාරී දෙවි කෙනෙක් පිළිබඳ අදහසක් ගොඩනගාගෙන ඇති අතර එවැනි මහා බලයක් සහිත පැවැත්මක් අපට අවබෝධ නොවන හා දැක ගත නොහැකි ලෝකයක ක්‍රියාත්මක වනවා යැයි අපි සිතමු. මෙහිදී අප රැඩිකල් අනේකත්වයක් ලෙස හඳුනා ගන්නේ මෙම දෙවියන් පිළිබඳ අදහසයි. එම අර්ථයෙන් ගත් විට කරවැජ්ජියෝ චිත්‍රයේ මතු කිරීමට උත්සාහ ගන්නේ මානසික ලෝකයට දැක ගත නොහැකි හා මානසික ලෝකයට අනුව පවතිනවා කියා සිතා ගත නොහැකි අනේකත්වයක් රූප භාෂාවට රැගෙන ඒමටය. වෙනත් ආකාරයකට කියනවා නම් ශිල්පියා තම කිතුණු විශ්වාසය චිත්‍රය මඟින් නිරූපණය කිරීමට උත්සාහ කර ඇත. එහෙත් දෙවියන් සත්‍ය වශයෙන්ම පවත්නා බව ශිල්පියා අපට පෙන්වන්නේ නැත. එනම් මෙහි ඒ ආකාරයේ රැඩිකල් අනේකත්වයක් දෘෂ්‍යමාන වීම වෙනුවට දෘෂ්‍යමාන නොවීමම චිත්‍රය සතු විශේෂත්වයයි.

අපගෙන් පරිහිබාර ලෝකයක් හා එය පාලනය කරන දෙවියන් වහන්සේ කෙනෙක් පිළිබඳ අදහස අඩංගු ඓතිහාසිකම ලේඛනයක් ලෙස අපට බයිබලය හඳුනා ගත හැකිය. එමෙන්ම අප කවුරුත් දන්නා පරිදි මෙම චිත්‍රය බයිබලීය තේමාවකි. කිතුණු දහමේ දේව වාක්‍ය සඳහන් කර ඇත්තේ බයිබලය තුළ වන අතර කිතුණු විශ්වාසය වන්නේ දෙවියන් වහන්සේ යනු ලෝකය නිර්මාණය කළ මහා බලවේගය වන බවයි. එම එකම දෙවියන්ගේ පුත්‍රයා නැතිනම් දෙවියන්ගේ මනුෂ්‍ය ස්වරූපය ජේසුස් නම් වේ. දෙවියන්ගේ පුත්‍ර වු ජේසුස්ව යුදෙව්වන් විසින් කුරුසියේ ඇණ ගසා මරා දමන අතර මරණයෙන් දින තුනකට පසු ජේසුස් උත්ථානය වු බව බයිබලය විස්තර කර සිටියි. එනම් ජේසුස් මරණයෙන් නැඟී සිටීමයි. මෙහිදී බයිබලීය සිදුවීමට අනුව පාවුලු ඉදිරියේ අලෝකයක් ලෙස පෙනී සිටින්නේ දෙවියන්ගේ පුත්‍රයා වු මෙකී ජේසුස් චරිතයයි.

මා සිටියත් නැතත් පවතිනා දෙය නැතිනම් මාගේ මනසට සාපේක්ෂ නොවන දෙයට දිය හැකි සම්භාව්‍ය නිදසුන කිතුණු භක්තිකයෙකුට නම් දෙවියන් වහන්සේ බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ. සාම්ප්‍රදායික භෞතිකවාදියෙකු කියනු ඇත්තේ ද්‍රව්‍ය නැතිනම් පදාර්ථ ලෙස විය හැකිය. නමුත් ගැටලුව වන්නේ මාගේ මනසින් පරිබාහිර පිළිබඳ අදහස පවා අවසානයේ මාගේ සිතුවිල්ලක් වීමය. එනම්  මනසින් පරිබාහිරක් ගැන මා සිතන්නේද මාගේ මනසින්ම වීමයි. සරලවම කියනවා නම් සිතුවිලි ලෝකයක් තුළ සිටින අපට එම සිතුවිලි ලෝකයෙන් පරිබාහිරක් ගැන කිව හැකි දෙයක් නොමැති වේ. මාගේ මනසින් පරිබාහිර පැවැත්මක් පිළිබඳ සිතන්නට හැකි වූ පමණින් පරිබාහිර පැවැත්මක් තිබේ ලෙස අප කීමට අපොහොසත්ය. එලෙස ප්‍රකාශ කිරීමට නම් නම් මා මගේ මනසින් බැහැරට ගොස් පරිබාහිරත්වයක් ඇති බව නිරීක්ෂණය කල යුතු වේ. නමුත් මා මාගේ මනසින් බැහැරට යනව යන්නෙහි අර්ථයක් වේද? පරිබාහිර පැවැත්මක් තිබේ ලෙස සිතීම විසංවාදයක් බව තේරුම් ගැනීම මේ අනුව අපහසු නොවේ. එසේ නම් අපගේ සිතුවිලි ලෝකයෙන් එපිටක් ගැන කතා කිරීම නැතිනම් මනසින් පරිබාහිර වූ රැඩිකල් අනේකත්වයක් පිළිබඳ සිතීම අප භාර ගත යුත්තේ කෙසේද? එවන් ආගමික තේමවක් තුල නිර්මාණය වන නමුත් එම ආගමිකකරණය වෙනුවට ලෞකිකකරණය වූ මෙම සිතුවම අප කියවා ගත යුත්තේ කෙසේද?

බයිබල් මූලාශ්‍රයත් චිත්‍රයේ තේමාවත් ලබා දෙන අදහස නොදන්නා නැතිනම් කිතුණු භක්තිකයෙකු නොවන නරඹන්නෙකු හට මෙම චිත්‍රයෙන් සන්නිවේදනය වනු ඇත්තේ කුමක්ද? මෙම රැඩිකල් අනේකත්වය, සරලව කියනවා නම් දෙවියන් පිළිබඳ විශ්වාසය ප්‍රතික්ෂේප කරන්නෙකු හට මෙම චිත්‍රයේ සිදුවීම හුදු අසු පිටින් ඇද වැටීමක් වනු නොඅනුමානය. දෙවියන් හෝ දිව්‍යමය නිරූපණයක් චිත්‍රය අපට ලබා නොදීම ඊට හේතුව ලෙස කිව හැකිය. නමුත් කිතුණු භක්තිකයාට නැතිනම් දෙවියන් පිළිබඳ විශ්වාස කරන්නාට එම අනේකත්වය සළකුණු වන අයුරු චිත්‍රය තුළින් පරීක්ෂා කළ හැකිය. එහි දිව්‍යමය භාවය ගැන වර්ණනා කළ හැකිය.

කරවැජ්ජියෝ තම සිතුවම තුළ පෙන්වා සිටින්නේ මෙම රැඩිකල් අනේකත්වය හදිසියේම දෘශ්‍යමාන වීමේ මොහොතයි. පාවුලු විසින් අත්දකින්නේ එම සිදුවීම වේ. එහෙත් සමස්ත චිත්‍රයම මෙම සිදුවීමට ප්‍රතිචාර නොදක්වයි. එමෙන්ම මෙම අනේකත්වය චිත්‍රය තුළ අපට දැක ගැනීමටද නොහැකි බව පෙනේ. අපට පෙනෙන්නට ඇත්තේ එහි ලෞකික ප්‍රතිවිපාකයයි. එනම් පාවුලු අසු පිටින් බිමට ඇද වැටී ඇත. ඒ ඔහුව වීසි කර දැමුවාක් මෙනි. ඔහුගේ දෑස් පියවී දෑත් අහසට එසවී ඇත. යම් දෙයක් සිදුවී ඇති බව නිරූපණය කලද කරවැජ්ජියෝ එය කුමක්ද යන්න නරඹන්නාට ලබා නොදෙයි. නමුත් යම් වෙනසක් සිදුවී ඇති බව වටහා ගැනීම අපහසු නොවේ. අපට පෙනෙන ලෝකයේ යම් වෙනසක් වී ඇති බව පෙනුණද එම පරිවර්තනය වූ අයුරු දෘශ්‍යමාන වීමක් නැත. නරඹන්නාට ඉතුරු වන්නේ අපට දෙන ලද ලෝකයේ සිදුවීම නිරීක්ෂණය පමණි. මෙම චිත්‍රය බොහෝ දුරට ලෝකීය බවක් දරා සිටින්නේ මෙම හේතුව නිසාය.

කිතු දහමට අනුව අපගේ පැවැත්මට ආරම්භයක් ඇත. අපව නිර්මාණය කරන්නේ දෙවියන් විසිනි. එසේම අපගේ අවසානයද දෙවියන් තීරණය කරනු ලබන අතර අවසානයේදී අප යන්නේ උන්වහන්සේගේ තුරුලට බව බයිබලය තුළ විස්තර වේ. ඒ අනුව චිත්‍රයේ කේන්ද්‍රීය චරිතය වූ පාවුලුටද ආරම්භයක් ඇත. ඔහුගේ අවසානයද තීරණය වන්නේ දෙවියන් තුළය. පාවුලුට පමණක් නොව චිත්‍රයේ ඇති සියලුම දේවල් යනු දෙවියන්ගේ කැමැත්තය. උන්වහන්සේගේ තීරණය. මෙකී කිතුණු විශ්වාසයේ සිටිමින් කරවැජ්ජියෝ තම සිතුවම නිර්මාණය කරන්නට ඇති බව වටහා ගැනීම අපහසු කරුණක් නොවේ. නමුත් එවන් ආගමික විශ්වාසනීය භාවයක් මෙම සිතුවම තුලින් නිරූපණය නොවීමම මෙහි ඇති විශේෂත්වය ලෙස අපට කිව හැකිය. එවැනි විශ්වාසයක් තහවුරු වීම වෙනුවට නරඹන්නාට චිත්‍රය තුළ දැක ගත හැක්කේ මොනවාද? කිසිදු පිහිටක් නොමැතිව උමතුවෙන් මෙන් වැටී සිටින මිනිසෙක් අශ්වයෙක් හා මේ සිදුවීමට සම්බන්ධයක් නැතැයි සිතෙන තරමේ සේවකයෙක් වැනි චරිතයක් පමණි. එම නිසා මෙම චිත්‍රය, චිත්‍රයේ තේමාවට හෝ අයත් වන ආගමික මූලාශ්‍රයට හෝ අවශ්‍ය පරිදි නඩත්තු නොවන සන්දර්බයකට ඇතුල් වීම වැළැක්විය හොහැකි වේ.

අප කියවා ගන්න ආකරයට දෙවියන් නැතිනම් එකී අනේකත්වය කරවැජ්ජියෝගේ චිත්‍රය හමුවේ රැඩිකල් ලෙස අභියෝගයට ලක් වීම තුළ එම චිත්‍රය තව දුරටත් අපට ප්‍රකාශ කරන්නේ කුමක්ද?

දේව කතාවක් වුවද කරවැජ්ජියෝ මෙම චිත්‍රයට ලබා දී ඇති ස්වාභාවය නරඹන්නාට ආරාධනා කර සිටින්නේ අපගේ දෙන ලද අත්දැකිම පිළිබඳ අපට සිතන්නට දෙයක් ඉතිරි වී ඇති බව කියා නොවේද? අප ආරම්භයක් ගැන හෝ ඉන් පෙර තත්වයක් ගැන නොදැන හදිසියේම මෙවන් ලෝකයකට ඇද වැටී ඇත. එසේ නම් අපගේ පැවැත්මේ අවසානයක් ගැන පවා අපට කීමට ඇත්තේ එය අපගේ නොදැනුමක් වන බව පමණි. තව දුරටත් අපට කිව හැකි එකම දෙය වන්නේ මෙවන් දෙන ලද ලෝකයක් තුළ නැතිනම් නිරාවරණය වූ බාවයක් තුල මා සෑම විටම ඒ වන විටත් එම ලෝකය සමඟ ගණුදෙනු කරමින් සිටින බවයි. එවැනි ලෝකයක් හා සහසම්බන්ධිතව නිමක් නොමැති පරිවර්තනයනට මුහුණ දෙමින් සිටින බවයි. අසු පිටින් ගමන් ගත් පාවුලු හදිසියේම මහ පොළොවට ඇද දමා ඇත. සිදුවීම සිතා ගත නොහැකි පාවුලු ළදරුවෙකු හා සමානය. අස් ගොව්වාත් අශ්වයාත් මෙම සිදුවීමට සම්බන්ධයක් නැති ලෙස නිරූපණය කර ඇත. නරඹන්නාටද එයට පෙර වූ තත්වය ගැන අවබෝධයක් නොමැත. අප දන්නා ලෝකයේ යම් වෙනසක් වී ඇති බව පමණක් වැටුණු පාවුලුත් නරඹන්නාත් දන්නා එකම කරුණයි. අප තෝරා නොගත් නමුත් අපට ලැබී ඇති ජීවිතයක කල් මැරීමට අපට සිදු වී ඇති බව පෙනේ. එම ගමන් පථයේ ඇතැම් තැන් අවබෝධ කර ගත නොහැකි ප්‍රහේලිකාය. අශ්වයාත් අස් ගොව්වගෙත් හැසිරීම් උත්ප්‍රාසජනකය. පසුබිම අපට නොපෙනෙන ලෙස වැසී ඇති අඳුරු අවකාශයකි. අපගේ අත්දැකීම් එකකට එකක් හරි හැටි සමපාත නොවේ. ඒවයේ ඇත්තේ බොහෝවිට නොගැළපීම්ය. චිත්‍රය තුළ සිදුවන දෙවල් සම්බන්ධයෙන් නිශ්චිත හේතුවක් දිය නොහැක. ඒ ඇයිද යන්න ප්‍රශ්නාර්තයක් වුවත් අප එය ප්‍රශ්න කරන්නට යොමු නොවේ. එම නිසා අපගේ මෙම ප්‍රශ්නකාරී පැවැත්ම ඩැමැස්කසයට යන අතරමඟ වූ පරිවර්තනය නම් සිතුවම තුළ යම් ආකාරයකින් සළකුණු වී ඇති බව අපගේ අදහසයි. කරවැජිජියෝගේ රූප වින්‍යාසය එවන් කියවීමක් නරඹන්නාට නිරාවරණය කර දෙන අතර මේ නිසාම මෙම සිතුවම පැරණි දේව කතා සිතුවමට නැඟීමේ සම්ප්‍රදායට ලඝු කිරීම අහෝසි කර දමයි.

මෙම සිතුවම විසින් අපගේ මනෝභාවයන්ට සන්නිවේදනය කරන්නේ කුමක්ද? එය සතුටුදායක නොවන හැඟීමක් බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ. කරවැජ්ජියෝ මෙහිදී යොදා ගන්නා වර්ණ මාලාව දෙස බලන්නේ නම් එය නරඹන්නාගේ ඇසට ප්‍රිය උපදවන වර්ණ නොවන බව පැහැදිලිය. අශ්වයාට ලබා දී ඇති මලානික සුදු පැහැය හා ගෙවී ගිය දුඹුරු පැහැය චිත්‍රයේ විශාලම වර්ණ පදාසයයි. චිත්‍රයේ පහලට වන්නට ලබා දෙන  එකම දීප්තිමත් වර්ණය වන රතට හුරු තැඹිලි පැහැය පවා සමස්ත චිත්‍රයේම පතුරුවා හැර ඇති මලානික වර්ණාවලියට යට වී ඇත. එයද අවසානයේ මුසු වන්නේ පූර්ණ අන්ධකාරයක් වෙතට වේ. අඳුරේ ගිලී යන ශිල්පියාගේ වර්ණ හා හැඩතල මවන්නේ අවිනිශ්චිත පැටලිලිසහගත එමෙන්ම මරණය පිළිබඳ හැඟීමකි. ඒ අපට හිමි වී ඇති පැවැත්මේ ස්වභාවය නොවේද?

අපගේ පැවැත්මේ එක් ලක්ෂණයක් වන්නේම අපගේ මනසින් පරිබාහිරත්වයක් පිළිබඳ අපට සිතන්නට අප මනසම යොමු වීමයි. එනම් රැඩිකල් අනේකත්වයක් පිළිබඳ අදහසයි. සරලවම කියනවා නම් දෙවියන්, නිවන, බ්‍රාහ්මන්, අල්ලා වැනි විශ්වාස පද්ධතීන් වේ. එවැනි අනේකත්වයක දෘශ්‍යමාන වීමක ලෞකික ප්‍රතිවිපාකය චිත්‍රයට නගා ඇති ඩැමැස්කසයට යන අතරේදී සිදුවූ පරිවර්තනය නැමැති සිතුවම අවසානයේදී අපට කියවා ගත හැක්කේ සාම්ප්‍රදයික දේව කතා නිරූපණයෙන් බැහැර වූ නිර්මාණයක් ලෙසය. සිතුවම අපට පෙන්වන්නේ දෛනික ජීවිතයේ ස්වභාවයයි. එහි ඇති අමුතු බවයි. ශාන්ත පාවුලු ළදරුවෙකු සේ නිරූපණය වීම හා චිත්‍රයේ ඉතිරි අවකාශය විසින් නරඹන්නාට ඇති කරන සමනය කළ නොහැකි ආතතිය වන්නේ එකී රැඩිකල් වූ අනේකත්වය කෙසේ වුවද අපගේ පැවැත්ම අපට ප්‍රශ්ණකාරී ලෙස නිරාවරණය වී ඇති බවය.

සුපුන් කුරේ

 

 

***

Advertisements