22127335_350531865374910_1579042013_n

පශ්චාත් නූතනත්වය පිළිබඳ සංවාදයට ප‍්‍රථම එහිම අඩංගුවක් වන නූතනත්වය පිළිබඳ අවබෝධයක් ලබා ගැනීම වටී. නූතනත්වය යනු, තරමක් සරල අර්ථයකින් ගත්විට, මධ්‍යතන යුගයේ යුරෝපයේ කතෝලික ආගම වෙත, මිනිසාගේ ජීවිතයේ සහ ලෝකයේ අර්ථය, අර්ථ කථනය කිරීමේ තනි අධිකාරිය බිඳ වැටීමයි. එම ඒකාධිකාරය වෙනුවට එකිනෙක තරඟකාරී විකල්ප සංකථන ගණනක් එතැනට ආදේශ විය – කාටිසියානු දර්ශනය, ප‍්‍රපංචවේදය, ජර්මානු විඤ්ඥාණවාදය, මාක්ස්වාදය හා ෆ්රොයිඩියානු මනෝ විශ්ලේෂණය, ලිබරල්වාදය. වෙනත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් යුරෝපීය මිනිසා ප‍්‍රබුද්ධත්වයට පත්වීම නම් ඓතිහාසික පරිවර්තනය නූතනවාදය යි. පසුකාලීනව ජොන් ෆ්රසන්සුවා ලියෝතා අතින් ‘මහා ආඛ්යානන’ ලෙස නම් කෙරුනේ මේ ආකාරයේ විකල්ප බුද්ධිමය සංකථන වේ.

ආසන්න වශයෙන් දෙවැනි ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව බටහිර බුද්ධිමය අවකාශය තුළ උක්ත මහා ආඛ්‍යායනවලට තවදුරටත් අප ජීවත් වන යුගය තුළ අපගේ ජීවිතවලට දිශානතියක් දීමට අපහොසත්වීම හේතුවෙන් පශ්චාත් නූතනවාදය ජනිත වූ බව ලියෝතා ප්‍රකාශ කර සිටියි. ඉන්පසු ව එම මහා ආඛ්‍යාන රැඩිකල් ලෙස වර්ධනය කළ හා ඒවායෙන් විසංයෝජනය වූ නව චූල ආඛ්‍යානයන් යුරෝපය තුළ මතු විය. එම තත්ත්වය ඇති වීම පශ්චාත් නූතනවාදය අර්ථ දැක්විය හැකි එක් ආකාරයකි. ෆෙඩ්රික් ජෙම්සන්, අතින් මාක්ස්වාදී සම්ප්‍රදාය තුළ, මෙම ක්‍රියාවලිය අරුත් ගැන්වූයේ සංස්කෘතිය තුළට ප‍්‍රාග්ධන තර්කනය ඇතුල් වීම ලෙසයි. නැතිනම් එය ධනවාදයේ තුන්වන කාර්තුව හෙවත් බහුජාතික ධනවාදයේ නැගී සිටීම ලෙස ද අර්ථ ගන්වයි. මෙය අඩු වැඩි වශයෙන් ලෝකය ම වෙලාගත් ඓතිහාසික පරිවර්තනයක් වන අතර එය සියලූ කලාවන්ගේ පෙර තිබූ තත්ත්වයන් අභියෝගයට ලක් කරමින් නව මානයන් බිහිවීම හා සියලූ සමාජ ආර්ථික දේශපාලනික මාධ්‍යන් වෙත සාකල්‍යකරණය විය.

ඉහත ස‍ඳහන් කළ නූතනවාදය තුළ බිහි වූ මහා ආඛ්‍යාන සේම නාට්‍ය කලාව තුළද පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවන් විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කළෝය. ඒ අතර මෙයර් හෝල්ඩ්, ග්‍රොටෝව්ස්කි, බ්‍රේෂ්ට්, ආටෝ, ස්ටැනිස්ලව්ස්කි, දාරියෝ ෆෝ ප‍්‍රධාන වේ. පසුව බෙකට්, අයනස්කෝ, පින්ටර් ඇතුලූ අභූතරූපී (Absurd) රංග ආඛ්‍යානය ගුරු කොටගත් ප‍්‍රධාන නාට්‍යකරුවන් හරහා සාරා කේන්, මාර්ටින් ක‍්‍රිම්ප්, ඩේවිඩ් හෙයාර් දක්වා නාට්‍ය කලාව වර්ධනය වී ඇත. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් එම නූතනවාදී පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවන්ගේ ආස්ථානයන් රැඩිකල් ලෙස වර්ධනය කිරීමට සමත් වීම, එක් ආකාරයකින් ලෝක නාට්‍ය කලාව තුළ පශ්චාත් නූතන රංග අවකාශයක් නිර්මාණය කිරීමට ලෙස හැදින්විය හැකිය. වෙනත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් අපට පශ්චාත් නූතනවාදී නාට්‍ය කලාව කොතැනින් ඇරඹුණාදැයි සළකුණු කළ හැකි ඓතිහාසික මොහොතක් නම් කිරීමට නොහැකි වන වා සේම එවන් පශ්චාත් නූතන යැයි හඳුනා ගන්නා වේදිකා ආස්ථානයක් හෝ අඛ්‍යානයක් එක එල්ලේ අනන්‍යකරණය කළ නොහැක්කේ එය ම පශ්චාත් නූතන ලක්ෂණයක් වන බැවිනි.

පශ්චාත් නූතනත්වයේ සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් ලෙස ගැණෙන නාට්‍ය ඒකීය මෙන්ම රේඛීය නැතිනම් ඒකාකාරී ත්වරණයකින් සමාප්තියකට පත්වීම ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. පශ්චාත් නූතන යුගයට පෙර මෙය බ්‍රේෂ්ට් විසින් ප‍්‍රති-ඇරිස්ටෝටලියානු අර්ථයකින්තම රංග ආඛ්‍යානය විදාරණය කිරීමට යොදාගත් එකකි. බෙකට්ගේ ‘ගොඩෝ එනකං’ සිට පින්ටර්ගේ ‘Betrayal’, ‘Mountain Language’, ‘Hot House’, ‘Ashes to Ashes’, සාරා කේන්ගේ ‘4’48 Psychosis’” මාර්ටින් ක්‍රිම්ප්ගේ ‘In the Republic of Happiness””’ ඒ ආකාරය වෙනත් උදාහරණය රාශියක් ගෙනහැර දැක්විය හැකිය. මෙය පශ්චාත් නූතන ලක්ෂණයක් ලෙස හැඳින්වුවත් සිදු වී ඇත්තේ අප ඉහත දැක්වූ පෙරටුගාමී නූනතවාදී නාට්‍යකරුවන් විසින් ඛණ්ඩනය කළ සරල රේඛීය කතා වින්‍යාසය පශ්චාත් නූතන නාට්‍යකරුවන් විසින් රැඩිකල් ලෙස වර්ධනය කිරීමයි.

පශ්චාත් නූතන අවධියේ තවත් එක් සුවිශේෂී තත්ත්වයක් වන්නේ ඒකමිතිය බැහැර කිරීමයි. තවත් ආකාරවලින් කියන්නේ නම් සංස්කෘතික සම්මිශ‍්‍රණය, පාරම්පරිකබව හා සමකාලීන තත්වයන් සමත‍්‍රික්ක‍්‍රමණය කරවීම, බහුත්වය, කැබලිතිබව, විසංයෝජනශීලීබව, මධ්‍යගත පාලනය අහිමිවීම, සුසංයෝගය යි. මෙය අප දන්නා පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘති තුළ අඩු වැඩි වශයෙන් පැවතිය ද, එය නිශ්චිත හුයක පැටලී ඇත. අප දන්නා යථාර්තවාදී නාට්‍යකරුවන් හා බ්‍රේෂ්ට්, දාරියෝ ෆෝ වැනි නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘතීන් තුළ උක්ත ශෛලීන් බාහුල්‍යත්වය බොහෝ විට අතට අසුවන තරමින් භාවිතා කර තිබුණේ නැත. ඔවුන් භාවිතා කළ සියලූ අවශේෂතාවයන් පිටපතට ඓන්ද්‍රීය සම්බන්ධයක් ඇති ව භාවිතා කර තිබුණි.

කැරී චර්චිල්ගේ ‘Top Girls’ නාට්‍යයේ කාලය අවකාශය බිඳීම, පිරිමි චරිත ස්ත‍්‍රීන් විසින් රඟපෑම, ළමා චරිත වැඩිහිටියන් විසින් රඟපෑම, පිරිසක් එකතු වී නාට්‍යයක් පෙන්වන බව දැනවීම, වැනි නැවුම් ආකෘතික වෙනස් කම් දැකිය හැකිය. නමුත් චර්චිල්‎ගේ පෙල රචනය අතිශයෙන් යථාර්තවාදී රීතියක පිහිටයි. සැමුවෙල් බෙකට්ගේ ‘ක‍්‍රැප්’ වැනි නාට්‍යය ඇති අතිශය තියුණු ආත්මීය ප‍්‍රකාශණ ද විලී රසල් වැනි රචකයන්ගේ ‘ෂර්ලි වැලන්ටයින්’ නාට්‍ය ද, ව්‍යුහාත්මක වශයෙන් පශ්චාත් නූතන වේදිකාවේ ප‍්‍රවනතා කුලූ ගන්වයි. සාරා කේන්ගේ ‘4.48 ‘4’48 Psychosis’ වැනි නාට්‍යයකින් එම තත්ත්වය තවත් ඉදිරියට රැගෙන යයි.

1950න් පසු ලියැවුණු නාට්‍ය තුළ බොහොමයක ඇත්තේ සාංදෘෂ්ටිකවාදී ලක්ෂණයි. තවත් ආකාරයට කියන්නේ නම් පැවැත්ම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නය වේදිකාවට ගෙන ඒමට දැරූ උත්සායන්ගෙන් එම වේදිකාව ආඩ්‍ය වී තිබුණි. එනම් ජීවත්වීමේ අරුත සෙවීම, ජීවිතයේ නිස්සාරබව, ශුන්‍යත්වය, කාංසාව ආදියයි. (අයනෙස්කෝ, බෙකට්, කැමූ, සාත‍්‍ර, විසින් රචිත නාට්‍ය) එහෙත් විසිවන සියවසේ අගභාගයේ සිට නිර්මාණය වූ නාට්‍ය බහුජාතික ධනවාදය, මිනිසා අනාගතය අහිම වූ සදාකාලික වර්තමානයක ජීවත්වීම, ස්ත‍්‍රීත්වය, වර්ගවාදය, ආගම, මනෝ සංකූලතාව (සාරා කේන්, මාර්ටින් ක‍්‍රිම්ප්, කැරිල් චර්චිල්, ඩේවිඩ් හෙයාර්, මයික් වන් ග‍්‍රාන්) පිළිබඳ කරුණු ප‍්‍රශ්න කොට තිබේ. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් නාට්‍ය කලාව තුළ පැවැත්ම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නය වෙනුවට පවතින බහුජාතික ධනවාදය තුළින් නිර්මාණය වූ සංකීර්ණතා සංවාදයට ලක් කර ඇත.

සාංදෘෂ්ටිකවාදී ව්‍යාපාරය ඉතා බලපෑම් සහගත අයුරින් ලොව අභූතරූපී රංග කලාවට මැදිහත් විය. එය මෙරට ද 70 දශකයේ ජනප‍්‍රිය දාර්ශනික ව්‍යාපාරයක් බවට පත් විය. නමුත් අද දවසේ මෙම පැවැත්ම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නය එම කාංසාභරිත පසුබිමෙන් වෙනත් තත්ත්වයක් වෙත ගෙන ගොස් තිබේ. ජීවිතයේ ගැඹුර විනිවිද දකින ප‍්‍රකාශමානවීම්වලට වඩා මතුපිට ලෝකයේ දෛනික සම්බන්ධතා මත ව්‍යාජ කථිකාවක් කලාව තුළ නිර්මාණය වී ඇත. නමුත් බහුජාතික ධනවාදය විසින් පැවැත්ම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නය අමතක කර ඇති යුගයක කලාව බහුජාතික ධනවාදය විසින් නිර්මාණය කර ඇති සංකීර්ණතා තුළින් ඒවායේ ප‍්‍රාථමිකත්වය වෙත රැගෙන යා හැකි සද්භාවවේදී ප‍්‍රවේශයන් සාරා කේන් හා මාර්ටින් ක‍්‍රිම්ප් වැනි රචකයන් තුළ ද දක්නට ලැබේ.

පුද්ගලත්වය ප‍්‍රශ්න කිරීම, නැතිනම් ලෝක සත්‍ය, විශ්වීය සංකල්පයකින් තොරව ස්වකීය පුද්ගලත්වය මත සාපේක්ෂ වශයෙන් පදනම් වන්නක් බවට තර්ක කිරීම පශ්චාත් නූතනත්වයයේ තවත් කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයකි. බොහෝ විට නූතනවාදී නාට්‍යකරුවන්ගේ මෙම පුද්ගලත්වය ප‍්‍රශ්න කිරීම සඳහා ඉතා සංකීර්ණ, ගැඹුරු – ඉබ්සන්, ස්ටී‍්‍රනබර්ග් – චරිත ගොඩ නැගීම් භාවිත කර තිබුණි. නමුත් පශ්චාත් නූතන රචනා ලෙස අප හඳුනාගන්නා නාට්‍ය රචනා තුළ මෙම තත්වය රැඩිකල් ලෙස කඩා බිඳ දමා චරිත විසංයෝජනය කිරීමට ඇති හැකියාව හා චරිතවල අනන්‍යතා අහෝසි වීම මූලිකව අපේක්ෂා කරයි. නැවතත් කිව යුතු වන්නේ ඉබ්සන්ගෙන් ඇරඹි නූතනවාදී නාට්‍යකරුවන් තුළ මෙම ගුණය ඉතා සංවර ව ප‍්‍රකාශමාන වූ බවත් එම සංවරශීලී ගොඩ නැංවීම හිතුවක්කාරී ලෙස වර්ධනය කිරීමට පශ්චාත් නූතන නාට්‍යකරුවන්ට හැකි වූ බවයි. කේන්ගේ ‘4’48 Psychosis’ වැනි පිටපතක අවම වශයෙන් ආකෘතික ලෙසවත් චරිතයක් පිළිබඳ සඳහන් දකින්නට නොලැබේ. අපිට පෙනෙන්නේ ෂේක්ස්පියරියානු සදැස් මෙන් ලියවුණු වඳන් පෙලක් පමණි. නමුත් එහි අපට පෙනෙන්නට සලස්වන දෙයට වඩා වැඩි යමක් ඇති බව අඟවයි.

අප ජීවත් වන යුගයේ දේශපාලනය තුළ සෞන්දර්යාත්මක මානයන් තිබෙන බවට න්‍යාය ගත කරන ජාක් රොන්සියර් වැනි දාර්ශනිකයන් එක්තරා අර්ථයකින් ගෙන එන්නේ අද දවසේ දේශපාලනය තුළ ම පවතින නෛසර්ගික නාටකීය බවයි (වැඩි විස්තර මෙතැනින්). අප ජීවත්වන සන්දර්භයේම ජීවිත හා දේශපාලන ව්‍යාපාර දිශානතිහරණයකට ලක් වී ඇති යුගයක නාට්‍ය කලාව ස්ථානගත වන ආකාරය අභියෝගාත්මකය. සමස්තයක් ලෙස අද දවසේ කලාව මෙම අභියෝගාත්මක වාතාවරණය සමඟ පොර බඳිමින් සිටියි. ඒ අර්ථයෙන් යුරෝපීය, ඇමරිකානු, දකුණු අප‍්‍රිකානු, හා ඉන්දියානු නාට්‍ය කලාව බොහෝ විට අද දවසේ බෙලහීනතාවට ලක්ව ඇති වමේ ව්‍යාපාරයේ කාර්යභාරය ඉටු කිරීමට උත්සහ කරමින් සිටියි.

තවත් ආකාරයකින් අප ජීවත් වන යුගය සත්‍ය පිළිබඳ ගවේෂණය අත හැර දැමූ යුගයකි (වැඩි විස්තර මෙතැනින්). මෙම සත්‍ය පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නය දිශානත වන්නේ අප පෙර සඳහන් කළ පැවැත්ම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නය නැතිනම් සද්භාවවේදී තලය වෙතයි. පශ්චාත් නූතන සමාජය විසින් අහිමි කරන ලද සත්‍ය සෙවීම පිළිබඳ අදහස වේදිකාව තුළ අපට හමුවන්නේ නිරපේක්ෂ වටිනාකමක් ලැබෙනා රංග ආකෘතිය ලෙස නොව එය තවත් එක් රංග ආකෘතියක් ලෙස පමණි. තවත් ආකාරයකට සත්‍ය පිළිබඳ අදහසේ අධිපතිධාරී ආයතනය වන ආගම ඒ හා බැඳුණු ධනවාදී සම්බන්ධතා වේදිකාව තුළින් ප‍්‍රකාශමාන කිරීමේ ප‍්‍රවනතාවයක් ද දක්නට ලැබේ. අවසාන අර්ථයෙන් එකල ඉබ්සන්, බ්‍රේෂ්ට්, ආතර් මිලර්, චෙකොෆ්, ෆෝ, බ්‍රේෂ්ට්,  ඕ නීල්, වැනි නාට්‍ය රචකයින් අභිමුඛ වූ සමාජ සංස්ථාව හා මානව පැවැත්ම ශූර ලෙස සුමටව සූත‍්‍ර ගත කළ වේදිකාව අද දවසේ නාට්‍යකරුවන් මෙම බිහිසුණු මර්ධනකාරී වත්මන් මොහොත අප වෙත පැමිණෙන, අප වෙත අභිමුඛ වන ආකෘතිය කුමක්ද යන්න සොයා ගැනීමේ අභියෝගයට මුහුණු දෙමින් සිටියි (වැඩි විස්තර මෙතැනින්). වෙනත් ආකාරයට කියන්නේ නම් පශ්චාත් නූතනවාදය යනු කලාකරුවන් විසින් අභියෝගයට ලක් කළ යුතු අධිපතිධාරී ආකෘතියයි. බටහිර වේදිකා මෙම අභියෝගය ජය ගැනීමට වෙර දරමින් සිටියි. නමුත් ශ‍්‍රී ලාංකේය වේදිකාව 70 දශකයේ ජනප‍්‍රිය වූ සාංදෘෂ්ටික ව්‍යාපාරයෙන් නැතිනම් පැවැත්ම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නයෙන් විතැන් වී ගොසින්ය. බහුජාතික ධනවාදයේ ම්ලේච්ඡත්වය සංවාදයට ගෙනෙන ශූර නාට්‍ය රචනා දක්නට නොලැබෙන තරම්ය. නව වේදිකා, රංග ආකෘති පිළිබඳ ධනාත්මක ප‍්‍රවනතා දක්නට ලැබෙන්නේ ඉතා අල්ප වශයෙනි. මේ සියල්ල යම් තරමකින් වේදිකාගත වුවද සංවාදයක් ඇති කිරීමට තරම් ප‍්‍රබල මැදිහත්කාරක භාවිතාවන් අපට දකින්නට නොලැබේ. නාට්‍යකරුවන්ගේ දාර්ශනික, දේශපාලනික, සෞන්දර්යාත්මක රැඩිකල් භාවිතාවන් අද දවසේ වේදිකාව විසින් මතු කර ගත යුතුව ඇත. මෙවැන්නක් කිරීම සඳහා කලාව, ජීවිතය, දේශපාලනය ගැන දුරදිග යන බුද්ධිමය සංවාදයකින් පෝෂණය වූ නාට්‍යකරුවන් පරම්පරාවක් අවශ්‍ය වෙන බව ඉතාම පැහැදිළි වේ. ගැටලුව තිබෙන්නේ, තවදුරටත්, එවැනි සංවාද බිහි වූ ඓතිහාසික ව්‍යාපාරයන් සහ ආයතන අපට තවදුරටත් ඉතිරි වී නොමැති වීමයි. එනිසා අද දවසේ වේදිකාව වෙනුවෙන් බැරෑරුම් වෙනවා යනු වේදිකාව පිළිබඳව සිතීම – වඩාත් නිවැරදිව කියන්නේ නම් වේදිකාත්මක දෙය පිළිබඳව සිතීම – පමණක් ප්‍රමාණාත්මක නොවන බව පැහැදිළි වේ. අපට අවශ්‍ය වන්නේ බුද්ධිමය-නාට්‍ය-ක්‍රියාකාරිකයෙකි. එවැනි පිරිසක් මෙරට වේදිකාවේ මූලිකත්වය ගන්නා අනාගතයක, සමහරවිට, යහපත් පර්යේෂණ සිංහල වේදිකාවට එකතු වනු ඇත.

රංග මනුප්‍රිය

 

 

 

***

Advertisements