Smarana Samapthi

පහතින් පළ වන්නේ පසුගිය ඔක්තෝම්බර් 10 වැනිදා, ‘ස්වාධීන සිනමා එකමුතුව’ (වැඩි විස්තර මෙතැනින්) විසින් සංවිධානය කරන ලද ‘කථාකරන චිත්‍රපට ගැන කථාබහ’ සම්මන්ත්‍රණ මාලාවේ සිව්වැනි සම්මන්ත්‍රණය වෙනුවෙන් ජගත් වීරසිංහ කළ කතාවේ සංස්කරණය කරන ලද අනුවාදයකි. එදින සංවාදයට බඳුන් වූයේ සත්‍යජිත් මාඉටිපේ ගේ “ස්මරණ.සමාප්ති” චිත්‍රපටියයි.

***

සමරණ සමාප්ති – සමාප්ත නොවන ස්මරණය

සත්‍යජිත් මාඉටිපේ ගේ ‘ස්මරණ සමාප්ති’ කියන්නේමාව ඉතාම සංකීර්ණ ආකාරයකට ආමන්ත්‍රණය කළ චිත්‍රපටියක්. 1990 අග ඇඹිලිපිටියේ අතුරැදුහන් වූ පාසල් සිසුන් සඳහා ගොඩනැගූ ‘අහිංසකයන් ගේ ආරාමය’ ස්මාරකය හදන දවස් වල මා ලැබූ අත්දැකීම්, එම සිසුන්ගේ දෙමව්පියන් ගෙන් මා දැන අපව කම්පා කරවන මතකය මේක මගින් අලුත් කළා.

මේ චිත්‍රපටිය සමඟ බැඳෙන්න මම හදාගත්ත මාර්ගයන් කීපයක්, ප්‍රශ්න කීපයක්, සටහන් කළොත් ඒමෙහෙමයි:

  • මේ චිත්‍රපටය ප්‍රකාශ කරන්නේ කුමක් ද?
  • මේ කතාව කතාවක් බවට පත් කරන ගැටලු මොනවාද?
  • මේ චිත්‍රපටයේ කතාන්දරය දිගහැරෙන හ එයට පසුබිම් වන සමාජ පරිසරය ගැන මේ චිත්‍රපටය කරන නිරීක්ෂණ මොනවාද?

මේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන කතාව දිගහැරෙන ආකාරය තුළත්, තවත් විටෙක, ප්‍රධාන කතාවේ කොටස් ලෙසත් මේ චිත්‍රපටය අප ගැන නිරීක්ෂණයන් කිහිපයක් ගොඩ නඟනවා. මෙහි දී මම ‘අප ගැන’ කියල කිව්වෙ දකුණේ සිංහල බෞද්ධ සමාජය ගැනයි.

මේ චිත්‍රපටය මූලික නිරීක්ෂණ තුනක් කරනවා.

  1. බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ එන වටිනාකම් සහ සමකාලීන සිංහල බෞද්ධ සමාජය අතර ඇති දුර බිඳවැටීම. එම හරයන් හිස් වී ඇති බව ඉඟිකිරීම. ඒ වගේම ප්‍රචණ්ඩ හැසිරීම් ඒ හරයන් ප්‍රකාශ කරන වචන වලින් සැරසෙන ආකාරය.
  2. ප්‍රචණ්ඩත්වය සහ රෞද්‍රකම නොවැලැක්විය හැකි සහ තර්කයට හසුකරගත නොහැකි යථාර්ථයන් සේ පිලිගැනීමට අපිට ඇති හැකියාව සහ එමගින් ප්‍රචණ්ඩත්වයට තනි පුද්ගලයාගේ ඇති වගකීම සැඟවීමට අපට ඇති හැකියාව.
  3. බෞද්ධ ආගමික ව්‍යූහයන්ට / ආයතනයන්ට දේශපාලන ව්‍යසන ඉදිරියේ අසරණ වන අයට පිහිටවිය නොහැකි යැයි වැනි අදහසක් ගෙන ඒම.

මේවා ඉතා විවාදාත්මක නිරීක්ෂණයන් කියන එක පැහැදිළියි.අපිමේ විවාදාත්මක නිරීක්ෂණයන් එහෙමත් නැත්නම් මේ අදහස් ගැන කතා කරන්නේ කොහොමද? කොහොමද මේ නිරීක්ෂණයන් චිත්‍රපටියේ ප්‍රධාන කතාව හා ගැලපී හෝ බැඳී තිබෙන්නේ? මේ කතාවේ කතාව කුමක්ද? අපි කොහොමද එය සොයාගන්නෙ? මේ විදියට මේ සිනමා වියමනට/ පඨිතයට ඇඟිලි ගැසීමේ මූලික කොන්දේසියක් ලෙස ප්‍රශ්න දෙකක් මා ඉදිරියේ මතු වුණා.

  1. කවුද මේ දොස්තර මහත්තයා? දයාරත්න, දොස්තර මහතකු බවට පරිවර්තනය වූයේ කෙසේද? ඔහු හුදු දොස්තර මහතෙක් නොවෙයි. ඉතාම කරුණාවන්ත, බොහෝ විට සන්සුන්, ස්වයන්-අවලෝකනය (self-reflection) සහිත චරිතයක් වුණේ කොහොමද? ඉතා රෞද්‍ර, ප්‍රචණ්ඩ සිදුවීමකින් සියල්ල අහිමිව අනාථවුණු දයාරත්න මෙවැනි චරිතයක් වුණේ කොහොමද? අපි කොහොමද රෞද්‍ර, ප්‍රචණ්ඩ සිදුවීම සහ මේ දොස්තර මහතා අතර ඇති සම්බන්ධය න්‍යාය ගත කරන්නේ? අපි මේ කතාවේ නොදන්නා කොටස ගැන හිතන්නේ කොහොමද? ප්‍රචණ්ඩත්වය වගේම යහපත් බවත් තර්කයට හසුකරගත නොහැකියි සිතා නිහඬ වෙනවාද? නරඹන්නන් සහ කියවන්නන් හැටියට එවැනි නිහඬ කමකින් අපි ගොඩනගන දේශපාලනය කුමක්ද?
  2. මේ ඉහත මා මතු කළ ප්‍රශ්නවලට සාපේක්ෂව බලන කොට මේ චිත්‍රපටයේ කතාව කුමක්ද? කතාව ලෙස අපට ගත හැක්කේ කුමක්ද?

මම මුලින්ම ඇහුව වගේ මොකද්ද මෙහි කථාව? කවුද මේ දොස්තර මහත්තයා? මේ චිත්‍රපටයට අනුව අපට පුලුවන් මේ දොස්තර මහතාව පහත සඳහන් ආකාරයට සමීකරණ ගත කරන්න.

අසංග සමරසේකර කරුණාවන්ත දොස්තර මහතෙකි. ඔහුව පීඩාවට පත්කරන මෙන්ම, ඔහුගේ චරිතය මෙහෙයවන ක්ෂිතිමය අතීතයන් සහ ක්ෂිතිමය ආශාවන්/ අපේක්ෂාවන් ඇත. ඔහුගේ පෙම්වතිය ප්‍රකාශ කරන පරිදි ඒ ආශාව නම් හිතේ තියෙන සියල්ල ඉස්කෝලෙහාමිනේට කීමයි.එමගින් කිසියම් සමාප්තියක් කරා ස්වකීය ආත්මීයත්වය රැගෙන යාමක් දොස්තර චරිතයෙ ඇති අපේක්ශාවත්ය.

දොස්තර චරිතය මේ විදියට සමීකරණගත කළාට ඔහුව පොළඹවනආශාව ෆැන්ටසි තත්ත්වයක් දක්වා ස්වරූපනය වෙනවා. හිතේ තියෙන සියලු දේ කතා කරලා ඉවර කරන්න පුලුවන් කියල දොස්තර මහතා සපුරාම විශ්වාස කරන්නෙ නැත. දොස්තර මහතා පෙන්වන ස්වකීය ආශාව එහි අන්තයට/සමාප්තියකට ගෙන යා හැකිද යන ප්‍රශ්නය සමඟ විසීම තමයි මේ ආශාව ෆැන්ටසියක් බවට පත් කරන්නේ. ෆැන්ටසි කියල මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ හඳුනාගන්නා අදහසේඇති මූලික ලක්ෂණයක් තමයි එම ෆැන්ටසි හරහා අප ආශා කරන දේ ඉශ්ට කරගැනීම/ සමාප්ත කිරීම අර්බුධකාරී වෙනව කියන එක. මේ අනුව බලනකොටත් දොස්තර අසංග ‘liminal’ චරිතයක් – ඒ කියන්නෙ උපාන්තික චරිතයක්. තමා තුළම ගොඩ නැගෙමින් සහ බිඳෙමින් පවතින චරිතයක් – ඔහු ස්ව-අවලෝකයනයක් සහිත චරිතයක් – ඔහු ස්ව-අවලෝකනය කිසිවිටෙකත් අතහරින්නේ නැත – ඔහුගේ දෙබස් හරහා අපි මෙය කිහිප විටක්ම ඉතා පැහැදිලිව දකිනවා.

මේ උපාන්තික සහ ස්ව-අවලෝකනය සහිත වීම තමයි මේ චරිතය පඨිසෝතගාමී/ රැඩිකල් දේශපාලනයක් සහිත චරිතයක් බවට පත් කරන්නේ. දොස්තර අසංග ස්වකීය ක්ෂිතිමය අතීතය මත පිහිටා, ඒ අතීතය මත එල්බගෙන, ඒ ක්ෂිතමය අතීතය බිහිකළ ගම දෙස විනිෂ්චකාර දෘෂ්ටියකින් බලන්නේ නැත. අතීතය ගැන විනිශ්චයකින් තොරව ඒ අතීතය හා බැඳුනු භූමියේ කාලිකත්වය සමඟ ඔහු බැඳීමක් අපේක්ෂා කරනවා. මේ අපේකෂාව මගින් මෙහෙයවනු ලබන ඔහු, භාෂාමය මෙන්ම ශාරීරික සංඥාවන්, අංගචලනයන් මගින් ස්ථාපිතයට / රාජ්‍යයට අකීකරු වෙනවා. ඔහු රාජ්‍ය කිලිටු කරනවා. ඔහු රෝගීන්, ඥාතීත්වයේ භාෂාවට ගෙන එනවා. නාදුනන අය ඥාතීත්වයේ භාෂාවට ගෙන එනවා. ඔහු ලෙඩ්ඩුන්ට ආමන්ත්‍රණය කරන්නේ ‘මල්ලි’ කියලා. මේ චිත්‍රපටිය තුළම මේ කරුණ අවධාරණයට ලක් වෙනවා. ඒ කිව්වෙ ඥාතීත්වය සනිටුහන් කරන භාෂාවක් දොස්තර භාවිතා කිරීම අවධාරණයට ලක් වෙනවා. ඥාතීත්වයේ භාෂාව දොස්තරගේ භාෂාවට ඇතුල්වීම තුළ ඇති ගැටලුකාරී තත්ත්වයන් පිළිබඳව දොස්තර සවිඥානිකවෙනවා – මෙය උපාන්තික ලක්ෂණයක්.

මේ දොස්තර මහතා මැදිකොට ගොඩනැගෙන සෑම ප්‍රධාන චරිතයක්ම රූපකාත්මක ලෙස එකිනෙකා මත යැපෙමින් පවතින්නේ (metaphorically implicated). මේ ලක්ෂණය මේ කතාව තුළ හරිමප්‍රබලයි. චිත්‍රපටය පටන් ගන්නෙම මේ රූපකාත්මක යැපීමස්ථාපිත කිරීමෙන්. තමා විසින් සැලසුම් සහගතව ලබාගත් පත්වීමක් ලැබ ස්වකීය ගමට එන දොස්තර අසංග ගේ වාහනය – එය පදවාගෙන එන්නත් ඔහුයි – ගමට ඇතුළුවනඅවස්ථාවේම කාර්මික දෝෂයකින් අක්‍රිය වෙයි. එවිටඔහුට පිහිට වන්නේ, පසුව අප දැන ගන්නා පරිදි, කතාවේ මාධ්‍ය චරිතයක් වන ඉස්කෝලේ හාමිනේගේ මුණුපුරා වන ජයන්තයි.

මේ ආකාරයට මේ චිත්‍රපටිය තුළ ගොඩනැගෙන සූක්ෂම දේශපානික සහ රැඩිකල් ලක්ෂණ සියල්ල දොස්තරගේ චරිතය තුළ සහ ඒ වටා සමීකරණගත වී තියෙනවා. මේක මේ චිත්‍රපටියේ ඇති කැපී පෙනෙන ලක්ෂයන් – මේ ලක්ෂණයන් මේ කතාවට තීව්‍ර පඨිසෝතගාමී සහ දේශපාලන මානයක් රැගෙන එනවා.

මෙහෙම බලනකොට මේ චිත්‍රපටයේ මූලික අරගලය වන්නේ දොස්තර අසංග ගේ ඥාතීත්ව අපේක්ෂාවයි. එනම්සිය පැරණි ගමෙන් ඥාතීත්වයක් අපේක්ෂා කිරීමයි – එම ඥාතීත්වය නැමැති අපේක්ෂාවබොහෝදුරට පූර්ව දේශපාලනික ලක්ෂණ සහිත බැඳීමයි. තමාව ඥාතියෙකු ලෙස දකිනු ඇත යන ආශාවෙන් ඔහු පීඩාවට පත්ව සිටිනවා. ඔබට මතක ඇති ජයන්තගේ අසනීපයෙන් පසු ඉස්කෝල හාමිනේ ඇගේ මිනිපිරිය සමඟ පැමිණීම. ඔවුන් පැමිණි බව හෙදිය කියන්නේ “ජයන්තගේ නෑදෑයෝ ඇවිල්ල” කියල. දොරටුව වෙත යන දොස්තර මහත්තය විමතියක් සහ අපේක්ෂාවකින් යුතුව ඉස්කෝලෙ හාමිනේ දෙස බලන බවක් ඔහුගේ සමීප රූපයෙන් පෙනෙනවා. අපට එකවර වටහා ගත නොහැකි ප්‍රශ්නයක ඔහු ඉන්නවා. ඔහුගේවෙද නලාව පපුවට තද කරගෙන කල්පනා කරනවා.ඉන්පසුවඔහු කිසිවක් අහිමි වූ කෙනෙක් ලෙස, ඉස්කෝල හාමිනේ වාඩි වී සිටිය බංකුවේම, එතැනම වාඩි වී ඔවුන් යන දෙස බලනවා.

මේ චිත්‍රපටිය දෙවැනි වරට බලන විට මේ දර්ශනය ඉතාම සංවේදී දර්ශනයක් ලෙස ඉස්මතු වෙනව –  මොකද දෙවැනි සැරේ බලනකොට අපි දන්නවා දොස්තරගේ ඉරණම ඔහු වෙනුවෙන් වැළපීමට අපි පෙළඹෙනවා. දෙවනවරටත් ඉස්කෝලේ හාමිනේ ට ‘දොස්තර අසංග’ බවට පත්වූ දයාරත්නට පිහිට වෙන්න බැරි වෙනවා.

මේ ආකාරයට, එනම්ඥාතීත්වය පිළිබඳව ප්‍රකාශනයක් ලෙස, මේ චිත්‍රපටිය දෙස බලනකොට මේ චිත්‍රපටිය අප ඉදිරියේ තබන ප්‍රශ්න කිහිපයක්ම තියෙනවා. එය අපෙන් අහන ප්‍රධාන ප්‍රශ්නය තමයි රාජ්‍ය මැදිහත්වීමෙන් තොරව ඥාතීත්වයට පැවතිය හැකිද? ඒ වගේම ඥාතීත්වයේ අනුබලයකින් තොරව රාජ්‍යයට පැවතිය හැකිද කියාත් අසනවා. ඒ වගේම රාජ්‍ය සහ ඥාතීත්වය අතර ඇති වන හුවමාරුවීම් ක්ෂතිමය මෙන්ම සුවපත් කිරීමේ (healing) ව්‍යූහයන් ලෙස හැසිරෙන්නේ කෙසේද යන ප්‍රශ්නයත් අපට ඉදිරිපත් කරනවා. ඒ වගේම මෙම ව්‍යූහ කෙසේද පඨිසෝතගාමී ලෙස කොන්දේසිගත වී ඇති ආශාවන්ට, වියහැකි ආශාවන් ලෙස ගොඩ නැගෙන්න ඉඩ දෙන්නේ?

මම රාජ්‍ය සහ ඥාතීත්වය අතර පවතින ප්‍රශ්න පිළිබඳ කතාවක් ලෙස මේ චිත්‍රපටිය විස්තර කරනකොට මගේ උත්සාහය නොගැලපෙන පැනීමක් සේ ඔබට දැනේ නම් මේ කරුණු තුන ගැන හිතන්න.

  1. මේ චිත්‍රපටය, එහි ප්‍රධාන කතාව අපට ඉදිරිපත්වන්නේ රාජ්‍ය මගින් වරහන් කරල. ඒ එක වරහනක් රිචඩ් ද සොයිසාගේ මරණය අනෙක 88/89 කාලයේ දියත් වුණු රාජ්‍ය විරෝධී සහ රාජ්‍ය මර්ධන දර්ශන.
  2. මේ කතාවේ ප්‍රධානතම සිදුවීම, මෙය කතාවක් බවට පත් කරන සිදුවීම රාජ්‍ය ප්‍රධානත්වය මගින් සිදුකළ මහා විනාශයක් – ඒ ප්‍රචණ්ඩ ක්‍රියාව තමයි මේ කතාවේ එන ප්‍රධාන චරිතය ගොඩ නගන්නේ – එවැනි චරිතයක් බිහි වීම හැකි කරන්නේ ඒ ප්‍රචණ්ඩත්වයයි. අමතක කරන්න එපා රාජ්‍ය උත්තරීතර ලෙස ස්වකීයත්වය ලඟා කරගන්නේ ප්‍රචණ්ඩත්වය දිගහැරීමෙන් කියල. ප්‍රචණ්ඩත්වය තර්කයට හසු කරගත නොහැකි දෙයක් බවට පත් කිරීමෙන්. එතකොට මෙයින් කියන්නේ දොස්තරගේ ‘හොඳ’ සහ රාජ්‍ය ප්‍රචණ්ඩත්වය අතර බැඳීමක්/සම්බන්ධයක් ඇතැයි කියලද?
  3. මේ කතාවේ ප්‍රධාන චරිත, රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී ආයතනවල නියෝජිත චරිත විදුහල්පති, පාසැල් ගුරුවරු, දොස්තරවරු, හෙදියන්

මේ චිත්‍රපටිය – මේ කථාව සමඟ අපි බැඳෙනකොට ඒ තුළට ගමන් කරනකොට අපිට අමතක කළ නොහැකි මඟහැරිය නොහැකි ම යථාර්ථ තමයි රාජ්‍ය කියන ස්වයං-විසංවාදී ආයතනය සහ මේ කතාවේ චරිත ඔවුන්ගේ වේදනාවන් සහ පඨිසෝතගාමී ආශාවන් අතර ඇති සමීප සම්බන්ධය. මෙවැනි ආත්මීයත්වයන් ගොඩනගන රාජ්‍ය නම් ස්වයං-විසංවාදීආයතනය ගොඩනගන ව්‍යූහ මොනවාද? මම චිත්‍රපටියේ එන දර්ශනයකින් මේක විස්තර කරන්නම්.

මට හිතෙන හැටියට මේ චිත්‍රපටිය කිහිපවරක් නරඹන විට මේ චිත්‍රපටය නිරූපණය කරන කාරකත්වයන් (agencies) අපට මේ ප්‍රශ්න අභිමුඛ කරනවා කියල. මොහොතකට හිතන්න, ඇයි දොස්තර මහත්ත්යගෙ පෙම්වතිය, හතුරුසිංහ පවුල – ඒ කිව්වෙ දොස්තරගෙ අම්ම, තාත්ත සහ සහෝදර සහෝදරියන් සමූල ඝාතන සිද්ධිය සොයාගෙන ගොස්, ඒ අතීතය තුළ සැඟව පැවති ප්‍රභල තොරතුරක් වන ඉස්කෝලෙ හාමිනේ හතුරුසිංහ පවුල ගැන තොරතුරු පොලීසියට/ රජයට ලිපියකින් දැන්වූ බව කියන කරුණ දැනගන්නා විට ඔසරියකින් සැරසී සිටින්නේ? චිත්‍රපටය පුරාම සාරිවලින් සැරසී සිටි ඇය, එම අවස්ථාවේ පමණක් ජාතික රාජ්‍යයේ සිංහල බොදු යහපත් ගැහැණිය ඇඳිය යුතු යැයි කියන, කුල කාන්තාවන් අඳින ඔසරිය හැඳ ඉන්නේ ඇයි? ඒ දැනගත් රහස ඇය දොස්තරට කියයිද? ඇය කීවත් දැන් ඵලක් නැහැ වගේ – මොකද ඉස්කෝලෙ හාමිනේ සමඟ ඒ ගැන කතා කරන්න බැහැ. සමස්ථ සත්‍ය හෙලිනොකර- වංක වීමේ වගකීම ඇය හිතට ගන්නා විට ඇය ඔසරිය ඇඳ සිටින අතර ඇය රාජ්‍ය යන ඥාතීත්වය අතර හිරවී නොමැතිද? මගේ ප්‍රශ්නයට තනි පිළිතුරක් නැත.

අපි තවත් දර්ශන පෙලක් දෙස බලමු. රාජ්‍ය ප්‍රචණ්ඩත්වය විසින් දියත් කරන ලද බිහිසුණුම මොහාතක දයාරත්න ස්වකීය ඥාතීත්ව ජාලයෙන් ඉවතට වීසිකරනු ලබනවා. ඒ බිහිසුණු රාත්‍රියෙහි දයාරත්න අනාතයෙකු වෙනවා. සෑම අනාථයකු වගේම ඔහුත් යන්නේ රාජ්‍යයේ පැවැත්ම සුජාත කරන ආයතනයක නියෝජිත නිවසකට – ඒ කියන්නේ ඉස්කොලහාමිනේගේ නිවසට – ඒ ගෙදර විදුහල්පති නිවසක්, පසුව අපි දැනගන්න ආකාරයට දයාරත්නගේ යැදීම අසා, උදව් ඉල්ලීම අසා ඉස්කෝලෙ හාමිනේ දොර ඇරගෙන එලියට විත්, දයාරත්න දෙස බලමින් ‘දයාරත්න’ කියා උච්ඡාරණය කරනවා. ඒ උච්ඡාරණය ඒ මොහොතේ ඒ දර්ශනය තුළ කළ ක්‍රියාව කුමක්ද? ඒ ක්‍රියාව තමයි, දයාරත්නගේ විපත ඇය – ඉස්කෝලෙ හාමිනේ – හඳුනාගත්බව දයාරත්නට මෙන්ම තමාටද ප්‍රකාශකිරීම/ ප්‍රකාශකර ගැනීම ඇය විපත හඳුනාගන්න මොහොතේම, ඒ විපත නම් කරන මොහොතේම, ඒ විපතින් වික්ෂෝපයට පත්වන මොහොතේම, ගේ ඇතුලින් ‘අම්මේ’ යන ආමන්ත්‍රණය ඇසෙනවා. මේ මොහොතේදී ඉස්කෝලෙ හාමිනේ මගේ කියවීමට අනුව රාජ්‍ය සහ ඥාතීත්වය අතර සිරවෙනව – ඇය කිසිවක් කරකියා ගත නොහැකි තත්ත්වයකට පත්වෙනවා. දොර ඇරගෙන එලියට ආව ඉස්කෝල හාමිනේ දයාරත්නට පිහිට නොවී යළි ගෙට යන්නේ ‘අම්මේ’ යන ආයතනාත්මක ස්වරයෙන් නිවස තුළින් ආ ආමන්ත්‍රණය විසින් ගොඩනැගූ විෂයයි – ගෙට ගියේ අම්මා නොවෙයි.

ඥාතීත්වය යනු හුදෙක් රුධිර සබඳතාසහ විවාහ ආවාහ ක්‍රම මගින් පමණක් ගොඩ නැගෙන සම්බන්ධතා ජාලයක් නොවේ. ඥාතීත්වයේ එක් මූලික පොදු සාධයක් වන්නේ ඥාතීත්වයේ ගැටුම් සහ බෙදාගැනීම රංගනය වෙන, දිගහැරෙන භූමි දර්ශනයේ ඇති කාලිකත්වයයි (temporality of the landscape in which kinship is performed). දයාරත්න සහ ඉස්කෝලෙ හාමිනේ අතර ඇති ඥාතීත්වයද මෙයයි.

භූමිය රාජ්‍ය මගින් ගොඩනගන ලද පුලුල් ඥාතීත්වයත්, ඒ රාජ්‍ය විසින්ම අනාථ කරන ලද ඒ ඥාතීත්ව ජාලයේ එක් නියෝජනයක් උදව් ඉල්ලා හඩා වැටෙන විට ඉස්කෝලෙ හාමිනේ පිහිටක් නොකොට නැවත ගෙට යනවා. පසුදින උදයේ, දයාරත්න හැඳ සිටි කමිසය, හැවක් දමා ගියා වගේ, ගේ අසල දමා ගොස් ඇති බවත්අපි දකිනවා. ඉස්කෝලෙ හාමිනේ එය අතට ගන්නවා.

මේ චිත්‍රපටියේ ඉතාම සංවේගජනක දර්ශනපෙල තමයි ඒ – මට අනුව. දයාරත්න පිහිට පැතුවේ ඉස්කෝල හාමිනේගෙන් ඔහුට පිහිට නොවී ගෙට ගියේ ‘අම්මේ’ කියන ආමන්ත්‍රණයයි. ඉස්කෝලෙ හාමිනේ නොවෙයි. මේ කතාව තුළ ඉස්කෝල හාමිනේ, ඉස්කෝල හාමිනේ වූයේ ඒ අවස්ථාවේ පමණයි. ඉන්පසුව ඇයට උරුම වුණේ අම්මාගේ භූමිකාව පමණමයි. මේ කතන්දරය දෙස රාජ්‍ය හා ඥාතීත්වය අතර ඇති/ ඇතිවන සම්බන්ධතා පිළිබඳව මම ගොඩනගපු අදහස් ඔස්සේ බැලුවොත්, මේ දර්ශන පෙල ව්‍යූහගත වෙලා තියෙන්නෙ රාජ්‍ය සහ ඥාතීත්වය අතර ඇති ගැටලුවලින් කියල පෙනේවි.

මේ චිත්‍රපටය පුරාම රාජ්‍ය සහ ඥාතීත්වය අතර ඇති නොවැලැක්විය හැකි සම්බන්ධය, එකමුතුව, ඒ වගේම සම්බන්ධයෙහි ඇති ආරවුල මූලික ව්‍යුහාත්මක උපකරණයක් සේ ක්‍රියාත්මක වෙතැයි මට සිතෙනවා.

මෙන්න මේ කෝණයෙන් බලනකොට, දොස්තරගේ චරිතය, ඒ චරිතය ගොඩනගන දෘශ්‍ය සහ භාෂාමය ලක්ෂණයන් කිසියම් ආකාරයකට අපිරිසිදු/ කිලිටු තත්ත්වයන් බවට පත් වෙනවා. මේ අපිරිසිදුකම තමයි දොස්තර මහත්තයට ඒ සන්දර්භය සහ ඒ ඉතිහාසය තුළ රැඩිකල් දේශපාලනයේ චරිතයක් බවට පත් කරන්නේ. මෙය අවශ්‍ය කිලිටු වීමක්.

රාජ්‍ය සහ ඥාතීත්වය අතර ඇති හුවමාරුවීම් සඳහා එවැනි සාපේක්ෂව කිලුටු/ අපිරිසිදු භාෂාව අවශ්‍ය වෙනවා. ඒ වගේම ඒ තුළ රැඩිකල් ක්‍රියා සහ අපේක්ෂාවන් ව්‍යුහගත වීමටත් මේ කිලුටු බව අවශ්‍යයි. ඒ කියන්නෙ රාජ්‍යයේ ඒ වගේම ඥාතීත්වය තුළත් ඇති ප්‍රචණ්ඩත්වයත්, පීඩාවන් මෙන්ම සුවපත් කිරීමේ ව්‍යූහයන් ද රංගනය කිරීමට අවශ්‍ය භාෂාවම දොස්තරගේ භාෂාව වීම නිසා තමයි මේ කිලුටු කම ඒ චරිතයට ඇතුල් වන්නේ. මෙය නොවැලැක්විය හැකි ගොඩනැගීමක්ද? අපි මතක තියාගන්න ඕනෙ අපේ ප්‍රධාන චරිතය කියන්නෙ රාජ්‍ය විසින් ගොඩනගන ලද සුවපත් කිරීමේ යටිතල පහසුකම්වල ආධිපත්‍ය දරණ චරිතයක් බව. ඉතිං ඔහුට රෝගියෙක් මල්ලි කෙනෙක් බවට පත්වෙනකොට එය එක්වරම කළහකාරී මෙන්ම කිලිටුයි. එය රැඩිකල් ආස්ථානයක් – සංකීර්ණ දේශපාලන අර්ථ සහිත ක්‍රියාවක්. මේ චිත්‍රපටිය පුරාම මේ ලක්ෂණය – බැලූ බැල්මට ඉතා සරල සේ පෙනෙන, එහෙත් ඉතා සංකීර්ණ අර්ථ සඟවාගත් මෙවැනි තත්ත්වයන් තියෙනවා.

මේ චිත්‍රපටියේ එන රාජ්‍ය විරෝධීයත්වය පවතින්නේ මේ කිලිටුවීම තුළයි. මේ චිත්‍රපටියේ එන කැපී පෙනෙනම ලක්ෂණය ලෙස මම මුලින් යෝජනා කළ කරුණ යළි සිහිපත් කරන්නම්. ඒ තමයි මේ දොස්තර චරිතය හෝ පොදුවේ මේ කතාව හෝ කිසිවක් විනිශ්චය කරන්නේ, විරුද්ධ පාක්ෂික වන්නේ නැහැ. ඒ නිසා තමයි මේ ‘කිලිටිවීම’ ලෙස දකින දේ මේ කතාවට ඇතුල්වන්නේ. මේ කිලිටු බව අපේ කතාවට එක්තරා අපාරදෘශ්‍ය බවක් (opaque) ගෙන එනවා. ඔහුගේ රැඩිකල් බව දිගහැරෙන්නේ / ප්‍රකාශ වන්නේ ඉතාම බැලූ බැල්මට පෞද්ගලිකවූ ආකාරයකින්. ඒ කියන්නෙ ඉස්කෝල හාමිනේ සමඟ ඔහුගේ කතාව කථාකර ගැනීමේ සහ ඔහුට අයිති ඥාතීත්ව ජාලයට ඇතුල්වීම.

මේ ආශාව මේ මානසික ආස්ථානය පුළුල් දේශපාලන අර්ථ සහිත ක්‍රියාවන්ගේ අපට දකින්න බැරිද? මම කියන්නෙ පුලුවන් කියල. මේ සඳහා මම විශාල පිටුවහලක් ලබාගන්නවා ෆ්‍රාන්ස් ෆැනොන් නැමැති ලේඛකයාගෙන්. ඔහු වාමාංශික විප්ලවකාරී ලේඛකයෙක්. ඔහු විශාල දායකත්වයක් සැපයූවා පශ්චාත්-යටත්විජිත අධ්‍යනයන්ටත්, විචාරාත්මක අධ්‍යයනයන්ටත්. ඔහුගේ සුප්‍රසිද්ධ පොතක් වන ‘Wretched of the Earth’ (1961) පොතේ ලිව්ව එක වාක්‍යක්/ ප්‍රකාශයක් මට වැදගත් වුණා, අපේ චිත්‍රපටියේ දේශපාලනික හරයන් තේරුම් ගන්න. මෙන්න මෙකයි ඔහු කිව්වෙ: “Each generation must discover its mission, fulfill it or betray it, in relative opacity”. සිංහලෙන් ඒක මෙහෙම ලියන්න පුළුවන්: “කිසියම් පරපුරක්,ස්වකීය පරපුරට අදාල කාර්යභාරය සොයාගැනීමත්, එය සඵල කිරීම හෝ පාවාදීමත් කළ යුත්තේ සාපේක්ෂ අපාරද්‍රශ්‍ය තත්ත්වයක් තුළයි”.

ෆැනොන් කියන මේ අපාරද්‍රශ්‍ය තත්ත්වය කුමක්ද? මේක කිසියම් නිහඩ ඒ වගේම ස්වඅවලෝකනයක් සහිත මානසිකත්වයක් ප්‍රකාශ කරනවයි කියල මම හිතනවා. කිසියම් ආකාරයකට දුබල, පහසුවෙන් පීඩාවට ලක්විය හැකි මානසිකත්වයකටත්, පෞද්ගලිකසේ පෙනෙන කලාප වල කෙරෙන අරගල වලටත්, නිදහස්වීමේ අරගලවල නිමග්න විය හැකි බවත් ෆැනොන් මින් ඉඟිකරනවා.

අපේ අරගල රාජ්‍ය විරෝධී අරගලවලට පමණක් නොව – ලිප්ටන් වටරවුමේ කෙරෙන විරෝධතාවලට පමණක් නොව – ඉන් අන්තැනක ඇති කලාප වලත් දියත් කළ යුතුය යන අදහස මේ චිත්‍රපටිය තුළ මම දකිනවා. අපේ වීරයා වන අසංග දොස්තර මහත්තයට කිසිම දිනක ස්වකීය ක්ෂිතමය මාන සහිත ආශාව ඉෂ්ටකරගන්න බැහැ. ඒ වගේම ඒ අරගලයෙන් ස්වකීය මනස ඉවත්කරගන්නත් බැහැ. ඒ වගේම ඔහුගේ පෙම්වතියට, රාජ්‍ය සහ ඥාතීත්වය අතර හිරවුණු ඇයට – සමස්ථ සත්‍ය හෙලිකරන ‘අවංක’ චරිතයක් වන්නත් බැහැ -ඇයට සදාකාලිකවම ඔසරිය හැඳගෙන ඉන්න වෙනවා, සංකල්පමය ලෙස. ඔහු, සිය පෞද්ගලික අරගලයේ සියලුම පාත්‍රවර්ගයාද සමග නැවත කොළඹට යනවා.

මේ චිත්‍රපටියේ මම අකමැතිම දේ තමයි එයට දී ඇති නම – ඒක අපිව මුලාකරනවා – ඒ මුලාව තමයි චිත්‍රපටියේ ඇතුලට අපව රැගෙන යන්නේ. මෙවැනි අරගල තමයි මහා නිදහස් අරගලවල යටිතලය ලෙස ක්‍රියාත්මක වෙන්නෙ. ස්මරණය සමාප්ත වන්නේ නැහැ.මෙවැනි අපාරද්‍රශ්‍ය අරගලවල අප නිමග්න නොවන තාක් කල් අපිට රාජ්‍ය සමඟ කේවල් කිරීමේ හැකියාව ලබාගත නොහැකි වේ යැයි මේ කතාව අපට යෝජනා කරනවා යැයි මම සිතනවා. උපාන්තික ලක්ෂණ සහිත පූර්ව-දේශපාලනික සේ පෙනෙන සම්බන්ධතා එවැනි අරගල එවැනි කේවල් කිරීම්වල මූලය වේ යැයි මම හිතනවා.

ජගත් වීරසිංහ

 

 

 

***

Advertisements