c835c53654a20fd326f9bd679a17cdba--constructivism-avant-garde

ග‍්‍රීක යුගයේ ඇරිස්ටෝටලියානු සුසාධිත නාට්‍යයේ සිට සමාජ හා දේශපාලන විපර්යාසයන් ඔස්සේ නාට්‍ය කලාව විවිධ යුගයන්හිදී වර්ධනය වී ඇත. ග‍්‍රීක නාට්‍ය කලාවෙන් පසු රෝම යුගයේ ‘සෙනකා’, ‘ප්ලොටස්’ හා ‘ටෙරන්ස්’ ආදී නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය භාවිතයන් පසුකරමින් මධ්‍යකාලීන යුගයට අවතීර්ණ වන අතර එම යුගයේ  දැඩි ආගමික විඥානයක් රැගත් නට්‍ය කලාවක් බිහිවිය. මිස්ටරි, මිරැකල්, මොරැලිටි යන නට්‍ය වර්ග එයට උදාහරණ සපයයි. ඉන්පසු එලිසබත් රැජිනගේ කාලය තුළ ‘ක‍්‍රිස්ටොෆර් මාලෝ’, ‘ජෝන් ලයිලි’, ‘තෝමස් කයිට්’ හා ‘ශේක්ෂ්පියර්’ වැනි නාට්‍යකරුවන් විසින් නාට්‍ය රචනා කරන ලදී. ග‍්‍රීක යුගයේ සිට එලිසබත් යුගය දක්වා නාට්‍ය කලා භාවිතය දෙස බලන විට පෙනී යන්නේ දේවවාදී ^Deism& සංකල්පයක් තුළ ගොඩ නැගුණු නාට්‍ය කලා භාවිතයක් තිබූ බවයි.

ඉන්පසු අධිකාරීවාදී පල්ලියේ බලය බිඳ හෙලමින් තර්කණය පෙරදැරිකොටගත් විප්ලවීය චින්තන ධාරාවක් පැමිණෙන්නට විය. මුල්බැසගත් දේවවාදී ඇදහිලි හා විශ්වාස ආගමික ඉගැන්වීම් සියල්ල මේ හරහා අභියෝගයට ලක් විය. හේතුවාදය බිහිවීම ^Rationalism&” අදේවවාදය බිහිවීම ^Atheism), එමෙන්ම 19 වන සියවසයේදී බිහි වූ මාක්ස්වාදය ^Marxism&, ආදී චින්තන ප‍්‍රවාහයන් මෙන් ම පරිණාමවාදය, සංයුක්ත ගණිතය, ප්‍රොයිඞ්ගේ මනෝවිශ්ලේෂණය, ලිබරල්වාදය ආදී මාහා ආඛ්‍යාන මෙම යුගයේදී බිහි විය. මෙම චින්තන ප‍්‍රවාහයන් සමාජගත වීමෙන් ඇතිවන බලපෑමෙන් බිහිවන නාට්‍ය කලා ව්‍යාපරය නූතනවාදී ^Modernist theatre& යනුවෙන් හදුන්වයි.

මෙම නූතන වාදී නාට්‍ය කලා ව්‍යාපරයේ නට්‍ය රචකයන් ලෙස හෙන්රික් ඉබ්සන්, ඇන්ටන් චෙකෝෆ්, ඔගස්ටන් ඉස්ටින්බර්ග්, ඩගියර් වැනි නාට්‍යකරුවන් සඳහන් කළ හැකි ය. මොවන් නාට්‍ය නිර්මාණයේදී අවස්ථා හා චරිත විශද ලෙස අනාවරණය කිරීම, අනපේක්ෂිත නමුදු තර්කානුකූල ප‍්‍රත්‍යාවර්තන, අඛණ්ඩ හා එන්ට එන්ට නැග එන සන්දේහය, පාත‍්‍රයන් තීන්දුවක් ගැනීමට බැදී සිටින දර්ශනයන්, තර්කානුකූල වූද විශ්වසනීය වූද ඵලාගම ආදී ව්‍යූහාත්මක දේ නූතනවාදී නාට්‍ය කලාවේ අනන්‍ය ලක්ෂණ බවට පත් වී තිබුණි.

ඉන්පසු දහනව වන ශතවර්ෂයේ මුල් කාර්තුවේ මෙම විද්‍යාත්මක තර්කානූකූල සංකතන විසංයෝජනය කරමින් පෙර තිබූ පොදු න්‍යායික ධර්මයන් අභියෝගයට ලක් කරමින් නූතනවාදී පෙරටුගාමී නාට්‍ය කලාවක් බිහිවිය. ස්ටැනිස්ලාවුස්කි, ග්‍රොටොව්ස්කි, මෙයර්හෝලඩ්, ඇන්ටෝනියෝ ආටෝ, බර්ටෝල්ට් බ්‍රේෂ්ට්, දාරියෝ ෆෝ, ආදී පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවන් නූතනවාදී නාට්‍ය කලාවේ තිබූ ගතානුගතික රංග ක‍්‍රමවේදයන් බැහැර කරමින් නව දෘෂ්ටිවාදාත්මක සංකථන නට්‍ය කලාව වෙත ගෙන අවේය. මොවන් සංඛේතවාදීහු, ප‍්‍රකාශනවාදීහු එමෙන්ම අධියථාර්තවාදීහු යන්න රොබට් ලීච් හඳුන්වයි.

ස්ටැනිස්ලාව්සිකි විසින් ගෙනෙන මතවාදය විශ්වීය සත්‍යගවේෂී මාර්ගයක් පෙරදැරි කරගෙන ගොඩ නැගෙන බව පැවසීය. නළුවාගේ රංග කාර්යය වන්නෙ මෙකී  සත්‍යගවේෂණයේ  මාර්ගයක ලෙස බව ඔහු තර්ක කළේය. නළුවාගේ ශරීරය හා මනස බෙදා වෙන් කිරීම යන බටහිර සංකල්පය ස්ටැනිස්ලාවුස්කි විසින් ප‍්‍රතික්ෂේප කරන ලදී. ඔහු මෙම අදහස ලබා ගනු ලැබුවේ ප‍්‍රංශ ජාතික මනෝවිද්‍යාඥ තියොඩොල් රිබොට්. ඔහු විශ්වාස කළේ ශාරීරික බලපෑමක් නොමැති ව හැගීම් ඇතිවෙන්නේ නැති බවයි. ඔහු තරයේ කියා සිටියේ ශරීරයක් නොමැති හැගීම් අවිද්‍යාත්මක යන්නයි. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිද ප‍්‍රකාශ කරන ලද්දේ මෙම අදහසයි. මොහු විසින් 1897 ආරම්භ කරන ලද ‘මොසකව් ආර්ට් තියටර්’ මගින් නළුවාගේ ක‍්‍රියාකාරී භාවිතය වේදිකාව පිළිබඳ ගැඹුරු අධ්‍යන ක‍්‍රියාවලියක නිරත වුණේය. එහි ප‍්‍රථිපලයක් ලෙස ‘මෙතඩ් රංග ශිල්ප ක‍්‍රමවේදය’ ද ^Method Acting& මනෝ කායිකනළු පුහුණු ක‍්‍රමවේදයන්ද ^Psychophysical Acting& ගොඩනැංවීමට උපස්තම්භක වී ඇත.

            ජර්සි මාරින් ග්‍රෙටොව්ස්කි පෙරටුගාමී නාට්‍ය කලා ව්‍යාපාරයේ සුවිශේෂී නාට්‍යකරුවෙකි. ඔහු විසින් ‘දුගී රංගය’ ^poor theatre& යන නාට්‍ය සංකල්පයක් ගෙන ආවේය. ඔහුගේ මෙම භාවිතාව රංග පුහුණුවට හා වේදිකා නිෂ්පාදනයට නව එලඹුමක් විය. 1933 උපත ලබන ඔහු නැගෙනහිර පෝලන්තයේ රංගනය සහ අධ්‍යක්ෂණය පිළිබඳ හදාරන ලදී. පසුකාලීනව එනම් 1959 පෝලන්තයේ කුඩා වේදිකා පර්යේෂණාගාරයක් ආරම්භ කර නව අත්හදා බැලීමකට මුල පිරීය. මෙහිදී ඔහු ඔහුගේ පර්යේෂණ ක‍්‍රියාවලිය ඉතා සෘජු ව අවුරුදු විස්සකට ආසන්න කාලයක් පවත්වාගෙන ගියේය. ග්‍රොටොව්ස්කි 1958 දී ඔහු විසින් ‘Rain god’ අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද අතර එයින් ඔහුගේ නිර්භීත ප‍්‍රවේශය හඳුන්වා දුන්නේය. ඉන්පසු ග්‍රොටෝව්සිකි 1958 දීම නට්‍ය රචකයෙකු හා විචාරයකු වන ලූඩුවික් ෆලෙසෙන් ආරාධනයක් අනුව එහි තිබූ රඟහල දහතුනක අධ්‍යකෂක ලෙස සේවය කළ අතර එහිදී ඔහු ඔහුගේ අද්විතීය දර්ශනය සාක්ෂාත් කරගැනීමට නළුනිලියන්ගේ හා අනෙකුත් ශිල්පීන්ගේ සහාය ලබාගත් අතර එමගින් ඔහු පර්යේෂණයට ආදාල ක‍්‍රියාකාරකම් පුහුණු කළහ. ඒ හරහා අවසානයේදී මෙම පර්යේෂණය තුළ ප‍්‍රාදේශීය තරුණ රංගන ශිල්පීන්ද පරිවර්තනයකට ලක්වූයේය.  ග්‍රොටොවුස්කිගේ ප‍්‍රවේශය ස්ටැනිස්ලාවුස්කි සමඟ ප‍්‍රතිවිරෝදී විය. ග්‍රෙටොවුස්කි තම රංග ආකෘතිය තුළ මුලූමනින්ම නළුවාගේ ශරීරය යොදා ගැනුනේ විවිධ වස්තූන් නියෝජනය කරන  හා නළුවන් හා පේ‍්‍රකෂකයන් අතර සමීප ගතිකත්වයක් ලෙසටයි. දුගී රංගය තුළින් ප‍්‍රධාන වශයෙන් ප්‍රෙක්ෂකයා හා නළුවා අතර ඇති සම්බන්දය පරීක්ෂා කරනු ලබයි. එහිදී ඔහු සලකන්නේ නාට්‍ය කලාවේ සාරය, නළුවාගේ පුද්ගලික හා ස්වභාවධර්මීය ශිල්පය බවයි. ග්‍රොටොවුස්කි  යුරෝපය හා ඉන් ඔබ්බට ගිය නළුවන් පුහුණු කිරීමේ ක‍්‍රමවේදයන් අධ්‍යනය කර ඇත. ඒ සඳහා ඔහුට වැදගත් වූයේ ඩූලින්ගේ රිද්ම අභ්‍යාස ඩෙල්ස්ටාට්ගේ විවිදශීලී හා මතබේදාත්මක ප‍්‍රතික‍්‍රියාව පිළිබඳ ^Delsate’s investigation extroversive and introversive reactions& සටැනිස්ලාවුස්කිගේ Physical Action මෙයර්හෝල්ගේ Biomechanical training යන ඒවා වේ. එමෙන්ම ඔහුට පෙරදිග වේදිකා භාවිතාවන්ගෙන් උත්තෙජනය ලැබුණි. එනම් පීකිං ඔපෙරා, ඉන්දියානු කතකලි, ජපන් නෝ නාට්‍ය කලාව ආදිය ඒ අතර සඳහන් කළ හැකි ය. ග්‍රොටොවුස්කි විස්වාස කළේ නළුවකු රඟපෑමට පෙර නිපුණතා කට්ටලයක් ඉගැන්වීමට අවශ්‍ය නොවන බවත් ඔහුට රඟපෑමේදී උපක‍්‍රම කට්ටලයක් අවශ්‍ය බවත්ය. නළුවා සමවැදීම හා ඒකීය කරණය වීම තුළින් අධ්‍යාත්මික හා කායික ඒකාබද්ද කිරීමක් සිදුවන බවයි. ඔහුගේ මෙම නවෝත්පාදක  දුගී රංගය ඔනෑම පාළු මුඩු, හිස් අවකාශයක් තුළ වුවද රඟපෑ හැකි ය. මෙම රංග භාවිතය තුළ කාර්ය බහුල විලාසිතාව, සුපෝඛභෝගී ඇදුම් කට්ටල සහ විස්තූරණ පසුතල ඉවත්කොට ඇති අතර ඇතැම් විට ඉතා කුඩා රංග භාණ්ඩ කහිපයක් පමණක් භාවිතා කරයි. මොහු සම්ප‍්‍රදායික රංග ශාලා වෙනුවට තෝරා ගනු ලබන්නේ ගොඩනැගිලි හා කාමර වේ. ගො‍්‍රටොවුස්කිල නාට්‍ය කලාවේ අක්ෂය බවට පත් වී ඇති පඨිතය නිර්මාණාත්මක ක‍්‍රියාවලියේ කේන්ද්‍රියෙන් විතැන් කරයි. ඔහු නාට්‍යයේ අනෙකුත් අවශේෂ අංගෝපාංග අඩුකරමින් නළුවාගේ ශරීරය ප‍්‍රධානකොට සැලකුවේය. ^Physicality of the actor’s works the none-naturalistic style of Presentation& යනුවෙන් නළුවාගේ කාර්යය සැලකුවේය.

1920- 1930 කාලය තුල මෙයර්හෝල්ගේ Biomechanics යන රංග සංකලපය රංග ශිල්පීන් පුහුණු කිරීමේ ප‍්‍රවේශයක් ලෙස ගෙන ආ අතර එමගින් කාය යාන්ත‍්‍රණය, රංගපරමවාදය, අභිසංස්කරණවාදය යන ත‍්‍රිත්ව සංකල්පය ගෙන ආවේය. හිස් වේදිකාව තුළ නළුවා පවතින්නෙ නම් ඔහු සමඟ වේදිකාවේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වයද පවිතින්නේය යන්න ඔහු පවසයි. ජෛව යාන්ත‍්‍රණය රංග විධික‍්‍රමය තුළ භාවිතා කරනු ලබුවේ භාෂාව හා මායාවට එහා ගිය චලනයයි. මෙම ක‍්‍රමයේදී වේදිකාවේ පහසුකම් සැලසීමට අමතරව ඇදුම් පැලදුම්, නිර්මාණාත්මක විලාසිතාවන් සරලව කරන අතර ක‍්‍රියාව වැසීමකින් තොරව ඉදිරිපත් කිරීම මොවුන්ගේ අභිලාෂය වේ. මෙම රඟපෑමේ විධික‍්‍රමයේදී මූලික වශයෙන් සෘජුව ම අර්ථ කථනය කිරීමේ නිර්මාණශීලී ශෛලියකට උපකාර කරයි. මෙම විධික‍්‍රමයේදී නළුවාගේ චලන ප‍්‍රකාශය ඉතා බරපතල ස්වරූපයක් ගත්තේය. මේ සඳහා ඔහු කොමිඩියා ඩෙල් ආර්ටේ සර්කස් ක‍්‍රියාදාමයන් හා පැන්ටොමයිම්වල ඇති ශරීරික ක‍්‍රියාකාරීත්වයන් ආභාෂය ලබා ගන්නා ලදී. ඔහු නළුවන් පුහුණු කරන ලද්දේ බැලේ සර්කස්වල තිබෙන හැසිරීම්වල ආකාරයටයි. මොවුන් විශ්වාස කළේ නළුවාගේ ශරීරය වේදිකාව මත ඉබේ ක‍්‍රියාත්මක වෙන යන්ත‍්‍රයක්, යාන්ත‍්‍රණයක් බවට පත් විය යුතු බව අතර මොවුන් මිනිස් සිරුර යන්ත‍්‍රයක් ලෙස වටහා ගෙන තිබුණි. එම නිසා මිනිසා එම යන්ත‍්‍රය මනාව පාලනය කිරීමට ඉගෙන ගැනීමට සිදු විය. එම යන්ත‍්‍රය මනාව සකස් කරගනිමින් විදහා දැක්වීම රඟපෑමේ කාර්යය ලෙස ඔවුන් විශ්වාස කළේය.  වේදිකාව තුළ මානසික යථාර්තය නිරූපණය කිරීමට උනන්දු නොවූ ඔවුන් ශරීරය යාන්ත‍්‍රණයක් ආකාරයට වේදිකාව මත හැසිරය යුතු යැයි ඔහු පැවසීය. එමෙන්ම යථා ස්වාභාවයේ මායාව වේදිකාව තුළ මවාපානවා වෙනුවට තමන් සිටින්නේ රංග ශාලාවක යැයි සිතීමට සැලැස්වීම හා පේ‍්‍රක්ෂකයන් පිටත විප්ලවවාදී සාමාජික ක‍්‍රියාවලියකට මෙහෙය වීම ඔහුගේ අභිලාෂය විය. එමෙන්ම ඔහුගේ රංගය හුදෙක් අන්තර් විනිවිද ස්කන්ධ හා තලවලින් ඉදිකරනු ලැබීය.

එපික් රංගය 20 වන සියවසේ මැද භාගයේදී ගෙන නව දේශපාලන රංග ආකෘතියක් ලෙස අපට හදුනා ගත හැකි ය. එවින් පිස්කැටර් විසින් මූලික පසුබිම තනන අතර බ්‍රෙෂ්ට් විසින් මෙම රංග ආකෘතිය දෘෂ්ටිවාදාත්මක රංග අකෘතියක් ලෙස භාවිතා කරන ලදී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ මෙම නිර්මාණාත්මක නව ප‍්‍රවිශ්ටය ජර්මානු දේශපාලනයට බෙහෙවින් බලපෑවේය. මාර්ක්ස්වාදය ගැඹුරින් මොහුගේ නිර්මාණ හරහා විශද කරන අතර ඒ හරහා ඔහුගේ අභිප‍්‍රාය වූයේ සමාජය බුද්දිමය විශ්ලේෂී පිරිසක් ගොඩනැගිය හැකි බවයි. මේ සඳහා ඔහු භාවිතා කරනු ලැබුවේ එපික් රංග න්‍යායයි. බ්‍රෙෂ්ට් විශ්වාස කරන ලද්දේ පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ හැගීම් තම නිර්මාණ සඳහා අවශ්‍ය නොවන බවයි. ඔහු යථාර්තවාදී රංග විදික‍්‍රමය හරහා තර්ක කරන්නෙ එය ප්‍රෙක්ෂකයා තර්කය හා බැඳී ඔවුන්ගේ ජීවිතය හා දේශපාලනය පිළිබඳ නොසලකා හැර ඔවුන්ගේ චිත්තවේග සමඟ පොර බදන බවයි. ඔහුගේ මතය වන්නේ වේදිකාවේ සිදුවෙමින් පවතින දෙයට වඩාත් විචාරශීලීව විවේචනාත්මක ආකල්පයක් ඇති කිරීමට පේ‍්‍රකෂකයා පෙළඹිය යුතු බවයි. ඒ සඳහා ඔහු Verfremdungs Effect නමින් න්‍යායයක් හඳුන්වා දුන්නේය. එනම් ප්‍රේක්ෂකයා රඟහලක ඉන්නා බව ඔහුට මතක් කර දෙයි. ඒ සඳහා විවිධ  උපක‍්‍රම භාවිතා කරයි. එනම් පේ‍්‍රක්ෂකයාට අලෝක පහන් දැකීමට සැලැස්වීම, හිතා මතා රංගයට බදා කිරීම, නාමපුවරු භාවිතා කිරීම ආදි පොහෝ ක‍්‍රියාවන් සඳහන් කළ හැකි ය. බ්‍රෙෂ්ට් විසින් අපට කියා දෙනු ලැබුවේ අප අවට ඇති සමාජ යථාර්තය ව්‍යාජ විඤාණය නැමති පෙරහන විසින් වැසී තිබෙන ප‍්‍රපංචයක් ලෙසටයි. බ්‍රෙෂ්ට් විසින් ඔහුගේ මෙම රංග න්‍යාය ගොඩනැගීම සදහා මාක්ස්වාදී අපෝහකය යොදාගෙන ඇත. එය මෙම විධික‍්‍රමයේ අන්තර්ගතිමය ව්‍යූහය නිර්මාණය කරයි. දේශපාලන අර්තයෙන් ගත් කළ එම ව්‍යූහය දේශපාලන සංකෘතික අනන්‍යතාව නිර්ණය කරයි. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ රංග ආකෘතිය තුළ එම දේශපාලන පණිවිඩය නාට්‍යයේ ව්‍යූහය හා සවරූපය හා බැදී පවතී. මෙම රංග ආකෘති තුළ වේදිකා මායාව ප‍්‍රතික්ෂේප කරන්නෙ මාක්ස්වාදී දයලෙක්තිකය සමඟයි. බ්‍රෙෂ්ට් ඇරිස්ටෝටලියානු විධික‍්‍රමය දුටුවේ අකෘතික මායාවක් ලෙසටයි. එම නිසා බ්‍රෙෂ්ට් යතාර්තවාදී සුසාදිත රංග න්‍යායය ප‍්‍රතික්ෂේප කරන අතර ප‍්‍රකාශනවාදයේ ඇතැම් අංශද ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි.මෙම නව සංකල්පීය අදහස් දාර්ශනික දෘෂ්ටිපතයක් තුළ ගෙනෙන පෙරටුගාමී නාට්‍ය කලා ව්‍යාපාරයේ නාට්‍යකරුවකු වන බර්ටෝල් ඔහු විසින් තදාත්මීය විඝටන සංකල්පය ගෙන ආවේය. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ මෙම සංකල්පය විග‍්‍රහ කරනු ලබන්නෙ It is particularly way of showing a stoniness of the stone යනුවෙනි. බ්‍රෙෂ්ට් පෙන්වාදෙන්නෙ ප්‍රෙක්ෂකයා තුළ ජනිත කරනු ලබන සෞන්දර්ය ධාරාවන් ආත්මීය කේනද්‍රකරණයකට සීමා නොකට පේ‍්‍රක්ෂකයා ක‍්‍රියාදරයකුගේ භූමීකාවකට පරිවර්තනය කීරිමයි. නූතනවාදය තුළ මායාමය සබඳතාවයක් උත්තරාරෝපණය කරනු ලබන පේ‍්‍රකෂකයා ඇද බැද තබා ගත්තේය. බ්‍රෙෂ්ට් මෙය සහමුලින්ම ප‍්‍රතික්ෂේප කරන අතර ඔහු එමගින් අදහස් කරන්නෙ ප්‍රෙක්ෂකයාගේ විචාරණ බුද්ධිය වසා දමන බවයි.

            දාරියෝ ෆෝද මෙම නාට්‍ය කලා ව්‍යාපාරයේ ශිල්පියකු බව සඳහන් කළ හැක. ඔහුගේ රංග භාවිතාව ලෝකයේ විශේෂ අවාදානය යොමු වූවේය. ඉතාලි සම්බවයක් ඇති මොහු ඔහුටම ආවේනික වූ නාට්‍ය ක‍්‍රමවේදයක් ගෙන අවේය. එම න්‍යායාත්මක එළඹුම එහු ප‍්‍රායෝගික වශයෙන් ඔහුම රචානා කරන ලද නාට්‍ය රචනා නිෂ්පාදනයේදී භාවිතා කරන ලදී. ඔහු එය ඔහුගේ භාෂාවෙන්ම පවසන්නේ එපික් ක්ලව්නින් යන රංගයකි. එය බර්ටෝලට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ රංගන්‍යාය පසුබිම් කරගනිමින් ඔහුටම අනන්‍ය වූ රංග න්‍යායකින් අවසන් වන්නා වූ රංගයකි. මොහු කොමිඩියා ඩෙල් ආර්ටේ රංග ආකෘතිය මෙන්ම එපික් රංග න්‍යායේ දාර්ශනික තලයන් සහ කාය චලන උත්පාස රංගයන් එකට සංකලනය කරමින් සංධ්වනියක් බඳු වූ රංග ක‍්‍රමවේදය ඔහුගේ රචනාවන්ට බහුශාබ්දිකත්වයක් එක් කරයි. එමෙන්ම මධ්‍යකාලීන යුගයේ මිස්ටරි ප්ලේ නැවත සකස් කොට භාවිතයට ගත්තේය. මොහුගේ නාට්‍ය මූලික දේශපාලන ප‍්‍රස්තුත පදනම් කරගන්නා අතර දේශපාලනයේ ඇති මුග්ද භාවයට උපහාසාත්මක අයුරින් පහර ගැසුවේය. ඔහුගේ නට්‍යවලින් පෙනී යන කරුණක් වන්නේ දේශපාලනය පිළිබඳ ඔහු මතු කරන අනවරත රංග ව්‍යංගර්ථ සෘජු ලෙස ම තත්කාලීන දේශපාලන යථාර්තය අපට සිහි එලවන බවයි. නමුත් ඔහු හුදු දේශපාලනය පමණක් මතු කරන නාට්‍ය ශිල්පියකු නොවේ. සමාජයේ ඇති අසාධාරණ තත්ත්වයන් හා දේශපාලන කෲර බව පිළිබඳ ෆෝගේ මතය පලකරන්නෙ වක‍්‍රක්‍රෝතිමය ආකාරයටය. එමෙන්ම මොහු භාවිත කරන භාෂාව ප‍්‍රාදේශී භාෂා ව්‍යවහාරයන්ගේ කව්‍යාත්මක සම්මිශ‍්‍රණයක් ලෙසටයි. එමෙන් ෆෝ විසින් තම නිර්මණයන් දෙස පේ‍්‍රක්ෂකයා බහුවිද දෘෂ්ටිකෝණයන්ගෙන් බැලීමට පොළඹවයි. ෆෝ විසින් ගෙනෙන මෙම නව රංග ක‍්‍රමවේදය ඔහු හඳුන්වන්නෙ මූර්ති ශිල්පියෙක් විසින් මූර්තියක් අඹන ක‍්‍රියාවක් ලෙසටයි. මූර්ති ශිල්පියා අඳුර සහ ආලෝකය අවබෝධ කරගනිමින් තම අසම්පූර්ණ මූර්තිය වටා ගමන් කරමින් එය නිරීක්ෂණයට හසු කරගනේ යම් සේ ද ඒ පරිද්දෙන් ෆෝ රංග ශිල්පියකු ලෙස යම් සිදුවීමක් වටා සැරිසරමින් එය විවිධ දෘෂ්ටිකෝණයන්ගේන් විග‍්‍රහ කිරීමට පෙළඹෙයි. එමෙන්ම ෆෝ පේ‍්‍රක්ෂකයා හා රංග කාර්යය අතර සෘජු සම්බන්දතාවක් ගොඩ නැගීමට උත්සහ කරයි. ඇතැම් විට එය පේ‍්‍රක්ෂකයා හා සෘජුව සම්බන්ධතාවක් ගොඩනගයි. එමෙන්ම නොසිතූ අවස්තාවන්හිදී රංගය අතරමගදී සිතා මතාම ඇතිකරනු ලබන ක්ෂණි සංවාද මගින් ද ෆෝ පේ‍්‍රක්ෂකයා හා රංගය අතර මෙම ගතික සබඳතාව තහවුරු කිරීමට උත්සහ කරයි. මූලික වශයෙන් ෆෝ සඳහන් කරන්නෙ කලා කෘතියක් පිටුපස දෘෂ්ටිවාදාතමක පසුබිමක් තිබිය යුතු බවයි. ෆෝ විසින් මෙම සියළු කාරණා ප‍්‍රායෝගික ක‍්‍රියාවලියක් තුළ පෙරටුගාමී ලක්ෂණ භාවිතා කර ඇති බව ඔහුගේ නාට්‍ය නිෂ්පාදන දෙස බලන විට පෙනී යයි.

බොහොමයක් පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවන් නළුවාගේ ශරීරය වෙත වැඩිමනක් අවදානය යොමු කරනු ලැබීය. ඔවුන් නළුවාගේ ශරීරය තේරුම් ගත්තේ ෙඓතිහාසික හා සාමාජීය පුරුදුවල පිළිබිඹුවක් ලෙයසි. එමෙන්ම බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ^Gestus& යන සංකල්පය තුලින් පුද්ගලයාගේ ශරීරය හා එහි ඓතිහාසික විකාශනය නළුවාගේ ශරීරය මත උත්තරාරෝපණය වී ඇත්තේ කෙසේද යන්න ඔහුගේ අවදානයට ලක් විය. ඔහු ශරීරය සමාජ ස්ථීරීකරණය හා ශ‍්‍රම දුරස්ථීකරණය ^Alienation of Labour& පිළිබිඹුවක් ලෙස දුටුවේය. පොදුවේ ගත් කල පෙරටුගාමී නාට්‍ය කලා ව්‍යාපාරයේ පුරෝගාමීන්ගේ යථාර්තවාදී ආකෘතියෙන් ඔබ්බට ගොස් ලොකයේ ජීවත්වන මානවයා හා ලෝකය අතර සම්බන්ය තුළ යම් සාරයක් පවතින බවත් එම සාරය හෙලිකරගත් හැකි මාර්ගය ලෙස නාට්‍ය කලාව භාවිත කළ හැකි බවත්ය.

            පෙරටුගාමී නාට්‍ය කලා භාවිතයේ දක්නට ලැබෙන සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් වන්නේ මොවුන් සියළු දෙනා නළුවාගේ ශරීරය වෙත ප‍්‍රදාන අවදානයක් යොමු කිරීම හා එමගින් විවිධ සංකතන හා නට්‍යමය අකෘති ගෙන ඒමට උත්සහ කරයි. මෙම පෙරටුගාමී නාට්‍ය කරුවන් පශ්චාත් නාටකීය රංගකලාවට විශාල ලෙස බලපෑම් කරන ලදී. අදත් මොවුන්ගෙන් බිහි වූ නාටකීය ප‍්‍රවණතා පශ්චාත් නූතනවාදී ප‍්‍රවනතා විසින් වැලඳ ගන්නා ලදී.

ලංකාව දෙස මදක් හැරී බලන විට අපට පෙනී යන්නේ ප‍්‍රදාන නාට්‍ය ධාරව තවම වැලදගෙන සිටින්නේ සමස්ථයක් ලෙස ගතානුගතික රංගකලා මතවාදයන් බවයි. විකල්ප නාට්‍ය දාරාවන් පෙරටුගාමී තත්ත්වයන් නූතන ලාංකීය නාට්‍ය කලාව තුළ දක්නට ලැබෙන්නෙද යන ගැටළුව පැන නගී. ජොන්ද සිල්වාගෙන් පසු ලංකාව තුළ පරිවර්තීනය නාට්‍ය ආකෘතියක් එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන් ගෙන ආවේය. එය නිදහස් ලිබරල් මානුෂිය වාදය යන සංකල්පයෙන් පෝෂණය වූ නාට්‍ය ආකෘතියකි. එම පරිවර්තනය ලාංකේය නූතනවාදී නාට්‍ය කලාවෙ ලෙස ද හැදින්විය හැකි ය. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ පර්යේෂණාත්මක ක්‍රියාවලියේ ප‍්‍රථිපලයක් ලෙස 1956 බිහිවන මනමේ නාට්‍යයේ නව මුහුණුවරින් පසු මෙම නව රංග විධික‍්‍රමය පේ‍්‍රකෂකයා අතර රසභාව උද්දීපනය කරමින් ජනප‍්‍රිය විය. ඉන්පසු එය දීර්ග රැල්ලක් බවට පත්විය. මෙම යුගය සරච්චන්ද්‍රෝදයෙන් ඇළලී ගිය දශකය විය.  එම ආභාෂය ලත් නාට්‍ය අංකුරයන් තැන තැන පැලවන්නට වූ  නමුත් එය වඩා ඉහල තත්තවකට හෝ එයින් පෝෂණය වූ වෙනත් නාට්‍ය ධාරාවක් ගෙන ඒමට ශුර නාට්‍ය රචකයන් අධ්‍යක්ෂවරුන් බිහි වූයේද යන්න ගැටළුවකි. ඉන්පසු 60 දශකයේ සුගතපාලද සිල්වා මෙම රංග ආකෘතියට ප‍්‍රතිවිරුද්දාත්මක නව නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදායක්  සිංහල නාට්‍ය වේදිකාවට ගෙන ආවේය. ලෝක සාහිත්‍යයේත් නාට්‍ය කලාවේත් අලූත් භාවිතාවන් තේරුම් ගැනීමට හා එම තත්ත්වයන් ගෙන එන ඒමට උත්සහ ගත්තේය. වෙනත් රටවල කෙරෙන නොයෙක් අත්හදාබැලීම් වලින් අභාෂය ගෙන මෙරට පේ‍්‍රකෂකයාගේ සිතුම් පැතුම් නව ප‍්‍රවණතායන් මගින් ප‍්‍රාණවත්ව ගෙන ඒමට උත්සහ ගත්තේය. ඔවුන් යුරෝපීය නව රැල්ලේ බොහෝ සාහිත්‍යම අංග පරිශිලනයට ලක් විය. සාත්‍රේ, ඇල්බෙයා කැමූ, ආන්ද්‍රේ ජිද්, ගර්ට්රූට් ප‍්‍රබන්ධ හා ඒවායේ නව ආකෘතින් පරිශීනය කළෝය. ඉන්පසු හෙන්රි ජයසේන, ධම්ම ජාගෙඩ, සයිමන් නවගත්තෙගම, රංජිත් ධර්මකීර්ති, ගාමිණී හත්තෙටුගම, දයානන්ද ගුණවර්ධන යන නට්‍යකරුවන් පරිවර්තන අනුවර්තන ස්වතන්ත‍්‍ර නාට්‍ය හරහා පෙරටුගාමී නාට්‍ය කළා භාවිතයන් යම් ආකාරයට ලාංකීය වේදිකාව තුළට ගෙන ආවේය. මෙම වකවානුව වන විට එනම් 60 දශකය වන විට යුරෝපීය නට්‍ය කලාව ඇරිස්ටෝටලියානු නාට්‍ය කලාව ඉබ්සන්, ස්ට‍්‍රින් බර්ග්, චෙකෝෆ්, බර්නාඞ් ෂෝ විසින් ස්තාපිත කරන ලද තාත්වික නාට්‍ය සම්ප‍්‍රදාය ඉක්මවා නව මානයයන් සොයමින් තිබුණි. පින්තූර රාමු වේදිකාවක් තුළ සාමන්‍ය ගෘභාණ්ඩ භාවිතා කරමින් මධ්‍යම පාන්තික නිවසක මැද සාලයේ කෙරෙන හුරුබුහුටි තාර්කික දෙබස් හා රංග වින්‍යාසයන් වෙනුවට උක්ත චේදවල සඳහන් ඇන්ටෝනියේ ආටෝගේ කුරිරු රංගය, සාංදෘෂ්ටික වාදී බැල්මක් හෙලූ විකාර රූපී රංග ප‍්‍රවණතා යුරෝපය පුරා ස්තාපිත වෙමින් සහ අත්හදා බැලීම් සිදු විය. එමෙන්ම අර්වින් පිස්කැටර් විසින් හදුන්වා දුන් බර්ටෝලට් බ්‍රේෂ්ට් විසින් පරප‍්‍රාප්තියට පත් කළ එපික් රංග ක‍්‍රමය මේ වකවනුව වන විට බටහිර පේ‍්‍රකෂකයා අතරට ගොස් තිබුණි. මෙකල ලාංකේය නාට්‍යකරුවා මේවායේ යම් යම් ප‍්‍රවණතා ගෙන ඒමට සමත් විය. ඉන්පසු බොහෝ නාට්‍යකැරුවන් නව අකෘතික රංග සම්ප‍්‍රදායන්ගේ ආභාෂයන්ගෙන පෝෂණය වූ වේදිකාමය අත්දැකීම් ප්‍රෙක්ෂකයා අතරට ගෙන ඒමට උත්සහ ගත්තෝය. පරාක‍්‍රම නිරිඇල්ල, ධර්මසිරි බණ්ඩාරණායක, සෝමලතා සුභසිංහ, ඒ අතර විය. නමුත් මේවා ලාංකීය සමජය තුළ රෝපණය වූවාද යනන් පිළිබඳ සැකයකි. වර්තමානය දෙස බලන විට එනම් නූතන ලාංකීය නාට්‍ය කලාව තුළ සමකාලීන නාට්‍ය කලාව දෙස බලන විට පෙනී යන්නේ දුගී තත්ත්වයකි. ලාංකීය පේ‍්‍රකෂකයාගේ රසවින්දනාත්මක් විඥානය සැදී ඇත්තේ ටෙලි කාතා හා මාලාවක් සමඟය. රූපවාහිනය විසින් ප්‍රෙක්ෂකයාගේ රසවින්දනය මරා වලදමා ඇත. නමුත් අප වේදිකාව හාරහා ටෙලිනාට්‍ය කතා මාලා ඉදිරිපත් කළ යුතු නැත. ඇතැම් විට ඇරිස්ටොටලියානු සුසාදිත නාට්‍යයේ ඇලී ගැලී තවම ශුද්ධ වූ තාත්තවික ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කරන ලී පුටු තියාගත් ටෙලිනාට්‍යම රූප රැගත් නාට්‍ය කලාවක බලපෑමක් දක්නට ලැබේ. එම තත්තව දක්නට ලැබෙන්නෙ සවතන්ත‍්‍ර නාට්‍ය තුළ වීම කණගාටුදායකය. වේදිකාව පිළිබඳ නව දර්ශනයක් දකින්නට නොලැබේ. නාට්‍යකරුවන් අතර නව ප‍්‍රවණතාවයන්ගේ එළඹුක් දක්නට නොමැත. පාසල් අධ්‍යපනය තුළ ද නව ප‍්‍රවණතා වෙනුවට තවම ඇත්තෙ කෝලම් නූර්ති හා සරච්චන්ද්‍ර සෙනැලි පමණි. නව ප‍්‍රවණතා වෙනුවට නූතන නාට්‍ය කලාවේ රංග අකෘති රැගත් නාට්‍ය වලට බොහෝ දර්ශන වාර මගින් ප්‍රෙක්ෂකායා වෙත යිය. නැතිනම් ජනප‍්‍රිය නළුනලියන් විසින් අටවාගත් හුදු හාස්‍යයක් ගෙනෙන නාට්‍ය දක්නට ලැබේ.

ලෝකයේ නාට්‍ය කලාව පෙරටුගාමීන්ගේ නාට්‍ය කලා ව්‍යාපාරයටද එහා ගොස් ඇත. එය පශ්චාත් නූතනවාදී රංගකලා ප‍්‍රවේශයයි. නමුත් ලාංකීය නාට්‍ය කලාව තවම ඇත්තෙ හදවත අවුස්සන තැනකය. බුද්දිය හා ගනුදෙනු කරන තියුණු පරිකල්පීනය ශක්තියකින් යුත් නාට්‍ය කලාවක් දක්නට නොලැබේ. ලාංකීය නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ කෙටි විමසීමක් කළ අතර උක්ත සඳහන්  කළ රංග කලාව වූ කලී පෙරටුගාමී නැතිනම් Avant-garde කලාවකි. එය පෙරටුගාමී වන්නේ ප‍්‍රතිඇරිස්ටෝටලියානු හෙවත් ප‍්‍රති අනුකරණත්මක Anti-mimetic& වන නිසාය.

මධුරංග ශ්‍රීලාල්

Advertisements