53744995_2261015834155915_2603909895560364032_n

හතර වන බිත්තියෙන් පෙනෙන වේදිකාව යනු අප දන්නා ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව නොහොත් පින්තූර රාමු වේදිකාවයි.  රෝම වේදිකාවේ තිබූ scan frons යන කොටස ක්‍රමයෙන් වර්ධනය වී 16 වන ශතවර්ෂයේ දී  පමණ අංගසම්පූර්ණ වේදිකාවක් බවට මෙය වර්ධනය විය. මෙම වේදිකා ආකෘතිය තුළ නලුවා එක් තලයකත්, ප්‍රේක්ෂකයා එක් තලයකත් සිටින අතර නලුවා පමණක් විශේෂ වූ ආලෝක දාරා මගින් ආලෝකවත් කර ප්‍රේක්ෂකයා අදුරේ තබා ඇත. මෙහිදී නලුවා හා ප්‍රේක්ෂකායා එක් රාමුවකින් පමණක් මුහුණට මුහුණලා අභිමුඛව සිටී. මූලික වශයෙන් මෙම වේදිකා ආකෘතිය තුළ නාට්‍ය කරුවා තත්වානුරූපී මායාවක් ප්‍රෙක්ෂකයා තුළ ඇති කිරීමට පෙළබෙන අතර ඒ සදහා නොයෙක් තාක්ෂණික ක්‍රමවේදයන් භාවිත කරන ලදී. එනම් තිර  භාවිතය, විචිත්‍ර ඇදුම්, පසුතල නිර්මාණ, රංගාලෝකය ආදී ක්‍රමවේදයන් වේ.

       මෙවැනි රංග ශාලාවක් තුළ නිෂ්පාදනය කරන ලද නාට්‍ය රග දැක්වීම් නැරඹීම, බොහෝ ප්‍රේක්ෂකයන් තෝරාගනු ලැබුවේ තම දෛනික ජීවිතයේ බලකීරීම්වලින් මිදී ආස්වාදය පිණිස තෝරාගත් මාධ්‍යයක් ලෙසටයි. මෙම අකෘතිය තුළ නාට්‍ය කරුවාගේ අනසකට යටත්ව ඔහුගේ අමුද්‍රව්‍ය මගින් ගොඩ නගන ලද සංකල්පය තුළ ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනස ඒ මේ අත මෙහෙයවයි. එමෙන්ම නාට්‍ය කරුවා තම නිර්මාණය තුළ සගවාගත් අභිලාෂය ප්‍රේකෂකයා වෙත එක් මොහොතක නිදහස් කර හරියි. එමෙන්ම මෙම නාට්‍ය සංස්කෘතිය තුළ ප්‍රේක්ෂකයාගේ ස්ථානය වර්ගකිරීමකට ලක් වන අතර   රංග ශාලාව තුළ ප්‍රෙක්ෂකයාගේ ආසනය හිමි වන්නේ පංතිමය, නිලනාමයන, ධනය හෝ වෙනත් වාර්ගික පදනමකින් යුක්තවයි. රංග ශාලාව තුළ වේදිකාව ආසන්නයේ සිට එකක් පස එකක් අසුන් පනවා ඇති අතර එහි මුල් අසුන් හිමි වන්නේ කුමන හෝ පදනමක් මතය. ඇතැම් අවස්තාවල  නාට්‍ය සංවිධායකවරුන් විසින්ම එම ආසන වාර්ගික පදනමකින් වෙන් කළ අවස්තා දක්නට ලැබේ. (විශේෂ ආරාධිත අමුත්තන්, ප්‍රභූන් සදහා, ධනවතුන්  හෝ වෙනත් උසස් නිලධාරීන් සදහා) එමෙන්ම  මෙම නාට්‍ය නැරඹීම සදහා මුදලක් අය කෙරෙන අතර මුදලේ ප්‍රමාණය අනුව නැරඹීමේ සීමාව තීරණය වේ. බොහෝ විට පිටුපස අසුන් හිමි වන්නේ මිල අඩු ටිකට් පතක් මිල දී ගැනීමට හැකි  පංතියට හෝ වෙනත් අඩු සමාජ තත්වයක් හිමි පුද්ලයන්ට වන අතර ඇතැම් අවස්තාවලදී ඔවුන් රංග ශාලාවලට පිවිසින්නේද නැත. ඔවුන් නිරන්තරයෙන් වැඩ බිම තුළ තම ශ්‍රමය  කැප කරමින් සූරාකෑමට ලක් වේ. මෙම වැඩවසම් රංග කළා භාවිතය තුළ හුදෙක්ම නාට්‍ය කාර්‍ය වෙළද භාණ්ඩයක් ලෙස පරිහරණය වන බව පෙන්වා දිය හැකිය.

        නමුත් උසස් කාර්යයන් සදහා කැප වූ රංග භූමියක අවශ්‍යතාවය බොහෝ නාට්‍ය කරුවන්ට දනුණි. තව දුරටත් රස කතන්දර හෝ සංවාද මුඛ නාට්‍ය වෙත ආසක්ත නොවී ප්‍රචන්ඩ වේදිකා ප්‍රතිරූප සමුදායක් ගොඩනැගීමට ප්‍රොසීනීයම් වේදිකා ඉංද්‍රජාලිකත්වයෙන් බැහැරව වෙනත් සාමාජ දේශපාලනික වේදිකාවක් නාට්‍ය ආකෘතියක් ඇති කිරීමට නාට්‍ය කරුවෝ පර්යේෂණ කළේය. දෛනික ජීවිතයේ ‍ප්‍රේක්ෂකයා ස්වකීය සිත් සතන් වටා ඉදිකරත් ඉංද්‍රජාලික නිම්වළලු බිද දමා විවෘතව  ප්‍රේක්ෂාව ප්‍රකම්පණයට හා ආතතියකට ලක් කොට විචාරශීලී බුද්ධිමය තලයකට  යොමු කිරීමට බොහෝ නාට්‍ය කරුවන් උත්සහ ගත්තේය. ඒ අතර බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්, ග්‍රොටොවුස්කි, ඇල්බෑ කැමූ, පිස්කැටර්, අන්ටෝනියෝ ආර්ටෝ, මෙයර් හෝල්ඩ් ආදී නාට්‍ය කරුවන්ගේ නාට්‍ය කලා ව්‍යාපාරයන් පෙන්වාදිය හැකිය.

       මෙවැනි ප්‍රගතිශීලි නාට්‍යකරුවන්ගේ බලපෑම මත පසුකාලීනව  පුලුල් පාරසයන් ඔස්සේ විවිධ නාට්‍ය අකෘතින් හා ශෛලීන් බිහි විය. වෙනස් වන දේශපාලන ආර්ථික සමාජ තත්තවන් ඔස්සේ ප්‍රෙක්ෂකයා වෙත නිර්මාණ ගෙන යාමට නොයක් අත්හදාබැලීම් පර්යේෂණ කරනු ලබන අතර එය හුදෙක්ම මධ්‍යම පාංතික වේදිකාවෙන් බැහැරව පීඩිත ජනයාගේ සමාජ තත්තවයෙහිලා නිර්මාණය කරන ලද දේශපාලනික වේදිකා අවකාශයක් ගොඩ නැගීමට සෘජුවම දායක වන නාට්‍ය භාවිතාවන් වේ. ඒ අතර බඩාල් සිර්කාර්ගේ (Badal Sircar) තුන්වන වේදිකාව (Third Theatre)  සදහන් කල හැකි ය.

     සාමාන්‍ය මධ්‍යම පාංතිකයකු වන සිර්කාර් වෘත්තීය වශයෙන් සිවිල් ඉංජිනේරුවරයෙකි.  ඔහු තරුණ කාලයේදීම වේදිකාව කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් දැක් වූ  අතර පසුව වේදිකා නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කරා යොමු විය. ආරම්භයේදී ඔහු පින්තූර රාමු වේදිකාවේ තම නාට්‍ය නිපද වූවේය. තම වෘත්තීය ජීවිතය සමග නයිජීරියාවේදී නාට්‍ය කිහිපයක් නිර්මාණය කරනු ලබන අතර 1967 දී කල්කටාවලට පැමිණෙන ඔහු වේදිකාව වෙනුවෙන් මුලු කාලයම කැප කරනු ලබයි.  ඔහු 1969 දී ශිෂ්‍යත්වයක් ලැබ යුරෝපයට  ගමන් කරන අතර එහිදී ග්‍රොටොවුස්කිගේ නාට්‍ය වල ඇසුර ලබන්නට අවස්තාවක් ලැබේ. ඉන්පසු 1972 දී ඇමරිකාවට යාමට අවස්තාවක් ලැබෙන මොහුට රිචර්ඩ් ස්කෙච්නර් (Richard Schechner) මුන ගැසෙන අතර පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවන්ගේ න්‍යායන් අසන්නට දකින්නට අවස්තාවක් ලැබේ.

       The rest of history, The thirtieth century, Crozy hors වැනි නාට්‍ය ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව තුළ නිෂ්පාදනය කරන අතර මොහුගේ Ebarm Indrajit නාට්‍ය බොහෝ සෙයින් ඉන්දියානු නාට්‍ය කව තුළ ප්‍රසිද්ධියට පත් විය. බොහෝ නාට්‍ය ප්‍රමාණයක් නිෂ්පාදනය කරනු ලබන  මොහුට පසුව  ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව පිළිබද පසුගාමී අදහසක් ඇති විය. එහි ඇති වැඩවසම් ස්වභාවය පිළිබද කලකිරීමක් ඇති විය. එයින් ගැලවීමට  තීරණය කරනු ලබන මොහු වෙනත් ජනතාවාදී සමාජ දේශපාලන අවකාශයක් තුළ තම වේදිකාව පිහිටු වීමට  උත්සහ ගත්තේය. සමාජීය හා ආර්ථික අසාදාරණත්වය හා සූරාකෑමේ මානුෂික විපාක විදහා පෑම අරමුණු කොටගත් වේදිකා භාවිතයක් අනුගමනය කිරීමට ඔහු යත්න දැරූ අතර එම වේදිකාව තුන්වන වේදිකාව ලෙස හැදින්විය හැක.

       සිර්කාර් පෙන්වා දෙන අකාරයට පළමු වේදිකාව ගැමි වේදිකාව වේ. මෙය රගදක්වන්නේ විවෘත ප්‍රේක්ෂක පිරිසකට වන අතර එම රග දැක්වීම නැරඹීම සදහා මුදලක් අය නොකරෙනු ලබයි. දෙවැනි වේදිකාව ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවයි. එය නාගරික මධ්‍යම පාංතික පින්තූර රාමු වේදිකාව ලෙසද හදුන්වනු ලැබේ. මෙය වාණිජමයවේදිකාවක් වන අතර මහජනයාගේ පරිකල්පණය හා සහභාගීත්වය මුදල් මත සූරාකෑමක් සිදු කරනු ලබන බව ඔහු පෙන්වා දෙයි. සිර්කාර්ගේ තුන්වන වේදිකාව යනු සජීවී ප්‍රෙක්ෂකයා හා නලුවා අතර අත්දැකීම් පාදක කොටගත් වේදිකාවයි. මෙහි පලමු හා දෙවැනි වේදිකාව හරහා ප්‍රේක්ෂකයාගේ සිතුවිල්ල හා විශ්වාසය මෙහය වන්නේ කුමන ක්‍රියාවක් සදහාද යන ප්‍රශ්නය සිර්කාර් අසයි. ඒ තුළින් ව්‍යකූලත්වය රැවටිල්ල හා ඇදහීම ගොඩනගන  බව ඔහු පෙන්වා දෙන අතර  තුන් වන වේදිකාව දායක වන්නේ සමාජමය ව්‍යාපාරය සමග ලෝකය වෙනස් කිරීමයි.

        ස්වාභාවික වේදිකාවේදී නලුවා හා ප්‍රේක්ෂකයා වෙන් වෙන්ව පවතී. ප්‍රේක්ෂකයා අදුරේ තබමින් නලුවන් තම රග දැක්වීම කරනු ලබන අතර ස්ථිර වූ ස්ථානයක. නියම කරන ලද වේලාවක ප්‍රේක්ෂකයා නිර්ණාමික සමූහක් සේ නලුවා හා අභිමුඛ වේ.  මෙහි මූලීක මානුෂීය අභිලාෂයන් අහිමිවීම පිළිබද ප්‍රේක්ෂකයා වන්දිගෙවීමක් සිදු කරයි. මෙම වේදිකාවේ මැජික් ආලෝකය, දර්ශනීය පසුතල, විචිත්‍ර රංගවස්ත්‍ර භාවිතය, පසුබිම් සංගීතය ආදිය භාවිතා කරනු ලබන අතර මෙමගින් සජීවි නලුවකුගේ සන්නිවේදන මාර්ග තවදුරටත් අඩු කරන බව පවසයි. මෙම වේදිකා අකෘතිය තුළ යථාර්තවාදී මයාවක් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඇති කරන බව ඔහු පෙන්වා දෙයි. එම මායාව තුළ ප්‍රෙක්ෂකයා හා චරිතය අතර තදාත්මීය කරණයක් ඇති කරවීම සදහා අවස්ථා හා සිද්ධි නිර්මාණය කරනු ලබන අතර මෙමගින් ප්‍රෙක්ෂකයා හා නලුවා අතර මයාමය දුරස්තභාවයක් ඇති වන බව ඔහු පෙන්වා දෙයි.

       තුන් වන වේදිකාවේ මුඛ්‍ය සංකල්පය වන්නේ සජීවී සන්නිවේදනය යි.  පොදුවේ වේදිකාවේ සන්නිවේදනය සිදුවන්නේ නියමයන් හතරක් ඔස්සේ බව ඔහු සදහන් කරයි. එනම්

                 1 ප්‍රෙක්ෂකයා හට නලුවා

                 2 නලුවා හට නලුවා

                3 නලුවා හට ප්‍රෙක්ෂකයා

                4 ප්‍රේක්ෂකයා හට ප්‍රේක්ෂකයා

     මෙහි පළමු වන සන්නිවේදන කොන්දේසි දෙක පොදුවේ ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවේ දක්නට ලැබෙන අතර අනෙකුත් සන්නිවේදන නියමයන්  තුන්වන වේදිකාවේ දක්නට ලැබේ. රංගනය නරඹන ප්‍රේක්ෂකයා නිරන්තරයෙන් ඒ සදහා අවදානය හා ඒකාග්‍රතාවය තිබිය යුතුය. රංගනයට ප්‍රතිචාර දැක්විය යුතු අතර රංගනයෙන් නිරූපණය වන දේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනෝභාවයන් තුළින් මුහුණේ ඉරියව් මගින් ප්‍රතිබ්ම්බනය විය යුතු බව සදහන් කරයි. එමෙන්ම ශරීරයේ ඒ මොහොතේ පවතින ආතතිය මෙන්ම තිගැස්ම ඒ මොහොතේ නලුවාට හා ඒ මොහොතේ අනෙක් ප්‍රේක්ෂකයාට සන්නිවේදනය විය යුතුය. මෙම ක්‍රියාවලිය ඔස්සේ ගොඩනැගෙන වේදිකාව සමීපවේදිකාවක් ලෙස හදුන්වා දිය හැකි අතර ඔහු පවසන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා හොර රහසේ අදුරේ තබා නලුවාට බොහෝ දුරකින් හිදුවා රංගනය නොපෙන් යුතු බවයි. එමෙන්ම රංග ප්‍රදේශ මධ්‍යෙයහි ප්‍රේක්ෂකයා සිදුවන අතර ඔවුන් ඉදිරියේ නලුවන් ගමන් කරමින් චලනය වෙමින් තම රංගය ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. මෙමගින් ප්‍රෙක්ෂකාගාරය හා රංගය අතර ඇති දුරස්ථභාවය අහෝසි කර රංගය ප්‍රෙක්ෂකයාට සමීප කරමින් ප්‍රෙක්ෂකයා හට යම් පෙළඹවීමක් ඇති කරනු ලබයි.

      තුන්වන  වේදිකාවේ වැදගත්ම මූලද්‍රව්‍ය  මනුෂ්‍ය ශරීරය බව පිළිගත් ඔහු පසුතල භාවිතය, රංග භාණ්ඩ භාවිතය අල්ප කෙරෙණි. ඔහු පටිගත කිරීමේ උපකරණ, ප්‍රක්ෂේපණ යන්ත්‍ර භාවිතා කළේ නැත. මොහු අනුගමනය කරනු   ලැබුවේ දුගී රංග (Poor theatre) අකෘතියයි. එය කලානූරූපීව සක්ස් කර ගත් අතර විශේෂයෙන් දුගී රංගය  අඩු වියදම් වේදිකාව ලෙස අර්ථ දැක්වීය. ඔහුගේ  කණ්ඩායම දුප්පත් රටේ මිනිස්සු, නමුත් ඔහුට අවශ්‍ය වූයේ දරිද්‍රතාවය උපයෝගී කර ගනිමින්, එය සීමා කිරීම වෙනුවට එයින් වාසියක් සලසා ගැනීමයි.

       සිර්කාර් විසින් වාණිජමය වේදිකාව ප්‍රතික්ෂේප කරනු ලැබුවා මෙන්ම ව්‍යාජ ප්‍රශංසා සහිත ගුණ දොස්, කීර්තිය බලාපොරොත්තු නොවීය. ඔහු දුගී රංග වේදිකාව වෙනුවේන් පෙනී සිටි අතර ග්‍රොටොවස්කි විසින් එම වචනය භාවිතා කරනු ලැබුවේ දුප්පත්   යන අර්ථයෙන් නොවේ. එය වේදිකාවේ නලුවා හා ප්‍රෙක්ෂකයාගේ සබදතාවයට බලපාන වේදිකාවේ සියලු අතිරේක උපාංග ඉවත් කිරීම බවයි.

 සිර්කාර් තුන්වන වේදිකාවේ ප්‍රභේද තුනක් හදුන්වා දුන්නේය. එනම්

  1. නම්‍යශීලී බව
  2. ගෙනයාමේ පහසු බව
  3. මිල අධික නොවීම

මෙම ලක්ෂණ ඔස්සේ ගොඩනග ලද තුන්වෙනි වේදිකාව සැකසුනේ ඕනෑම තැනකට ගෙන යාමේ හැකියාවක් ඇති නම්‍ය ශීලී වේදිකාවක් ආකාරයටයි. එමෙන්ම ඔහුගේ වේදිකාව ප්‍රෙක්ෂකයා පැමිණෙන තෙක් බලා සිටින වේදිකාවක් නොවීය. ඒ වෙනුවට ඔහු මහජනයාගේ ස්ථාන වලට නාට්‍ය රැගෙන ගියේය. එනම් උද්‍යාන, දුම්රිය ස්ථාන, කර්මාන්ත ශාලා ගේට්ටු ඉදිරිපිට, කාර්යාල, විද්‍යාල පරිශ්‍ර, කාර්‍යබහුල වීදී වල ඔහුගේ නාට්‍ය ඉදිරිපත් කරන ලදී. එපමණක් නොව ඔහුගේ නිෂ්පාදන මුදල් මත පදනම් නොවීය. (ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව පදනම් වන්නේ විකිණීම හා මිලදී ගැනීම මත පදනම්ව) තුන් වේනි වේදකාවේ නිෂ්පාදන මූලික වශයෙන් මිලක් නොමැතිව නොමිලේ රග දැක්වීය. නාට්‍ය අවසන් වූ පසු ප්‍රෙක්ෂකයන්ගේ කැමැත්ත පරිදි කුමණ හෝ දෙයක් පරිත්‍යාග කිරීමට නිදහස ඇත. ඔහු එය තුන්වෙනි වේදිකාවේ සංදර්භය තුළ අර්ථ දැක්වූයේ වේදිකාවේ නිදහස යන්නයි. ප්‍රධාන වශයෙන් නාට්‍ය කලාව වැනි මානව ක්‍රියා සිදු කළ යුත්තේ වෙළද ගනුදෙනුවක් ආකාරයට නොවේ. එය මිනිසුන් උදෙසා සමානාත්මතාවය යටතේ නිදහසේ ඔවුන් නොවුන් මුණගස්වන මානූෂීය සබදතාවයක් මත සිදු කළ යුතු  කාර්යයක් විය යුතුය බවයි.

    මූලික වශයෙන් තුන්වන වේදිකාව හරහා සන්නිවේදනය කරනු ලබන්නේ ග්‍රාමීය වශයෙන් හෝ සිදුවන සමාජයම ගැටලු පිළිබද සත්‍ය කාරුණු මෙන්ම ග්‍රාමීය පුද්ගලයාගේ කාර්මාන්තමය, කෘෂිකර්මාන්තය මගින් ග්‍රාමීය ආර්ථිකය සූරාකෑම පිලිබදවයි. මෙහිදී මූලික අභිප්‍රාය ඉලක්කය වූයේ ඒ පිළිබද මහජන පරීක්ෂාකාරී බව ගොඩ නැගීමයි. ඔහු සෘජුව විචාරාත්මකව සමාජ දේශපාලන ගැටලු වෙනුවෙන් සම්බන්ද විය. බොහෝ විට ඔහු නාට්‍ය මගින්  පශ්චාත් නූතනවාදී ඉන්දියාවේ කාලීන පුද්ගලයාගේ සංදෘෂ්ටිකවාදී පැවැත්ම  පිළිබද කතාබහට ලක් කළහ. ඔහුගේ නාට්‍යන්හි පාත්‍රයන්ගෙන් නිරූපණය කරනු ලැබුවේ සමාජයේ පීඩනයට ලක් වන අසරණ පුද්ගලයාගේ සමාජ ගැටලු, පීඩනය, ආදරව අහිමි වීම, ආතතිය  පිළිබදවයි.  ඔහුගේ ලාලසාව වූයේ සමානාත්මතාවයෙන් යුත් සමාජ ක්‍රමයක් ඇති කිරීම මෙන්ම සමාජ ගැටලු පිළිබද  අදහසක් ප්‍රෙක්ෂකයාට ලබා දී එයින් විරෝධතාවයකින් යුත් නැගීසිටීමක් වෙනුවන් සමාජය පෙලඹවීමයි.

මධුරංග ශ්‍රීලාල්

 

 

 

 

***

Advertisements