[Image: El Lissitzky, ” Kestnermappe Proun, Rob. Levnis and Chapman GmbH Hannover #5″; lithography (1923)]

බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ රංග න්‍යාය හා ඔහුගේ නිර්මාණ සම්බන්ධයෙන් ලෝකය පුරා විධිමත් සාහිත්‍යයක් පවතියි. සිංහල භාෂාවටද ඔහුගේ නිර්මාණ හා අදහස්  පරිවර්තනය වී ඇත. මේ අතර බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ඉතා ආකර්ෂණීය පඨිතයක් වන්නේ ‘මෙසිංකවුෆ් සංවාද’ නම් කෘතියයි. මෙය එක්තරා ආකාරයකින් ප්ලේටෝගේ ‘රිපබ්ලික්’ වැනි කෘතියක ආකෘතිය ආශ්‍රය කරගෙන ඇති අතර නාටකීය බවක්ද දැකිය හැකිය. මෙහිදී උත්සාහ ගන්නේ මෙම කෘතිය පිළිබඳ ඉතා සරල හැඳින්වීමක් සිදු කිරීමටයි. එය ‍කෘතිය සම්බන්ධව විචාරයක් ලෙස සැලකිය හැකි නමුත් මෙහි උත්සාහ වන්නේ එහි එන පරිච්ඡේද හැකිතාක් කියවන්නාට ප්‍රයෝජනවත් පරිදි සාරාංශගත කිරීමයි. මෙහි පරිවර්තනයක් ‘රංගකලා සංකථනය’ යන නමින් ආනන්ද අමරසිරි විසින් සිංහලයට පරිවර්නය කර ඇත. මෙහි එන උපුටා ගැනීම් හා පරිච්ඡේද පිළිවෙල හා ඒවාට යොදා ඇති නම් තෝරාගෙන තිබෙන්නේ ඒ මහතාගේ පරිවතර්නය ඇසුරු කරගනිමින්ය. (බ්‍රෙෂ්ට්, (2019) රංග කලා සංකථන (පරි. ඒ. අමරසිරි), සූරිය ප්‍රකාශන, මරදාන.) Brecht, B. (1965). The Messingkauf dialogues. Translated by John Willett.

            මෙම කෘතිය බ්‍රෙෂ්ට්ගේ මරණයෙන් වසර හතකට පමණ පසුව ප්‍රකාශයට පත් වූවකි. නමුත් ඔහු මෙය රචනා කිරීම ආරම්භ කරන්නේ 1930-42 අතර කාලයේය. පරිවර්තකගේ සටහනට අනුව ඔහු 1942 පමණ වන විටත් මෙම කෘතියේ කටයුතුවල නියලෙමින් සිටි බව වාර්තා වේ. ඔහුට මෙම ආකෘතිය පිළිබඳ කැමැත්තක් ඇති වී ඇත්තේ ඔහුගේ ‘ගැලීලියෝ’ නාට්‍යය රචනා කරන විට ඔහු විසින් කියවන ලද ‘Dialogues of Galileo Galilei’ කෘතියෙනි.

            මෙසිංකවුෆ් සංකථනවල සිටිනා ප්‍රධාන සංවාද භාෂකයන් වන්නේ දාර්ශනිකයා, නාට්‍යවේදියා (Dramaturg), නළුවා ය. ඊට අමතරව වේදිකා සහායක, නිළිය, කම්කරුවා, කලාකරුවා ආදී ලෙස තවත් සුළු චරිත කිහිපයක් විටින් විට සංවාදයට සම්බන්ධ වේ. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ එකතු කළ ලිපි අතර තිබූ මෙම සංකථන කෘතිය පරිච්ඡේද වශයෙන් වෙන් කර ඇත. මෙය රාත්‍රී හතරක සාකච්ඡාවට ලක් කළ සංවාද මාලාවකි. එම නිසා පළමු පරිච්ඡේදය පළමු වැනි රාත්‍රිය ලෙස නම් කර ඇත.

        පළමු රාත්‍රියේ මතභේදාත්මක කරුණු ගණනාවක් සාකච්ඡාවට ලක් කරයි. දාර්ශනිකයාව රංග ශාලාවට පිළිගෙන, මධු විතක් පානය කරමින් සංවාදය ආරම්භ කරයි. මීට පෙර පැවැති සෞන්දර්ය න්‍යායන් හා රංග කලා න්‍යායයන් හි සීමාකම් පිළිබඳ සාකච්ඡාවක් මෙම පරිච්ඡේදයේ අඩංගු වේ. ඇරිස්ටෝටලියානු රංග න්‍යාය සම්බන්ධයෙන් බ්‍රෙෂ්ට් දක්වන අදහස් හා එය මැනවින් සාරාංශ ගත කිරීමක්ද ඒ අතර වේ. නළුවාට හා නාට්‍යවේදියාට පවතින ගැටලු දාර්ශනිකයා ඉදිරියේ තව තවත් සංකීර්ණතා රැසක් වෙත සංවාදය ගෙන යනු ලබයි. අවසානයේ රංග කලාව යනු කුමක්ද? මෙන්ම රංග කලාව පැමිණ ඇති ගමන් මග පිළිබඳ සියුම් කතා බහක් සිදු වෙයි. මේ සියල්ල නූතනවාදය තුළ අර්ථ කථනය වන ආකාරයත් නූතනවාදයේ බලපෑම මත සමකාලීන න්‍යායයන් අර්ථ කථනය කළ හැකි ආකාරයත් මත සාකච්ඡාවට ලක් වේ.

            දෙවන පරිච්ඡේදය නම් කරන්නේ පළමු වැනි රැයෙන් ඉතිරි වූ කුඩා කොටස් ලෙසයි. එහි අනුමාතෘකාව වන්නේ ස්භාවිකවාදය යි. මත්වීම පිළිබඳ සංවාදයකින් සංවාදය ආරම්භය කරයි. එමගින් කියවෙන්නේ මත්වීම තුළ මිනිසා හැම ආකාරයකින්ම මානුෂීය ස්භාවයට පත් වන බවයි. ස්භාවිකවාදය විසින් තමුන් සැබෑ ස්ථානයක සිටිනවා යන මායාව කෙනෙකු තුළ ඇති කරයි. මේ සම්බන්ධයෙන් හතරවන බිත්තිය (Fourth wall) නම් සංකල්පය පිළිබඳ එනම් රංගන ශිල්පියා හා ප්‍රේක්ෂකයා අතර පවතිතැයි සැලකෙන අවකාශමය වෙනස හඟවන සංකල්පය පිළිබඳ වැඩි දුර සාකච්ඡාවක් ඇතුළත් වෙයි. ස්භාවිකවාදී රංගය තුළ තමුන් ස්භාවිකත්වය තුළ සිටිනවා යන ව්‍යාජ විශ්වාසය තුළ ඔවුන් රැඳී සිටියි. මෙහි කොන්ස්ටාන්ටි ස්ටැනිස්ලව්ස්කි පිළිබඳ ඔහුගේ විශිෂ්ටත්වය ඇගයීමට ලක් කරන අතර ඔහු පිළිබඳ සිදු කරන විශ්ලේෂණයක් ද ඇතුළත් වෙයි. ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ නාට්‍ය තුළ පුද්ගලයින්ගේ අභ්‍යන්තරික ජීවිත විමර්ශනය කිරීම තියුණු ලෙස සිදු වන බව බ්‍රෙෂ්ට් පෙන්වා දෙයි. නමුත් රුසියානු විප්ලවයෙන් පසුව එම සමාජ කියවීම් කෞතුකාගාරයක තැබිය යුතු නිරීක්ෂණ බවට පත් වූ බවද ඔහු වැඩිදුරටත් පෙන්වා දෙයි.

            සහානුකම්පාව (Empathy) නම් පරිච්ඡේදයද ඉතා ආකර්ෂණීය අදහස් බොහොමයක් අඩංගු පරිච්ඡේදයකි. සමස්තයක් ලෙස ස්භාවිකවාදී රංගය විසින් මායා ඇති කිරීමේ විවේචනයක් මෙම මුල් පරිච්ඡේද කිහිපයේම අන්තර්ගත වේ. මායාව ඇති කිරීම සඳහා උත්සාහ කරන රංගය විචාරයට ලක් කිරීමේදී බොහෝ විචාරකයින් එම විචාරයද ස්භාවිකවාදී දෘෂ්ටියක සිට විචාරයකට බඳුන් කිරීමට යාමේදී අව්‍යාජ විචාරය මඟහැරී යයි. එනම් හැකිතාක් ස්භාවිකවාදී ලෙස සංවිධානය කරන රංගයක් වේදිකාව තුළ ඒ අර්ථයෙන්ම පවත්වාගෙන යෑම තරම් ව්‍යාජයක් තවත් නැත. එහිදී ස්භාවිකවාදියා අර්බුදයට යන අතර ඒ මඟ යන විචාරකයාද අර්බුදයට යයි. සහනුකම්පාව උත්පාදනය කිරීමේ ස්භාවිකවාදී රංගයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස එම රංගය තුළ පවතින අභිවහනාත්මක ලක්ෂණ හීන වූ බව බ්‍රෙෂ්ට් පෙන්වා දෙයි. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් ශරීරය යනු ආත්මය තැන්පත් කළ භාජනයක් ලෙස සිතා එහි පවතින විභවාත්මක හැකියාව නිරාවරණය කිරීමට ස්භාවිකවාදී රංගන ශිල්පීයාට නොහැකිවිය. මේ සංකීර්ණතා තුළ මෙම කතාබහේදී ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ රංගය යම් විසංයෝජනයකට ලක්වීම වැලැක්විය නොහැකිය.  එනම් එමගින් රංග කලාව තුළ යම් පසුබෑමක් හෝ රංග කලාවේ විභවතා නිසි පරිදි හඳුනා ගැනීමට නොහැකි වූ බව මින් ඉඟ කරයි. එහෙත් එලෙසම ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය සළකුණු කිරීමටද බ්‍රෙෂ්ට් අමතක නොකරයි.

            නූගත්කම පිළිබඳ සංවාදය අපගේ පැවැත්මේ මූලධාර්මික කොන්දේසි පිළිබඳ සංවාදයක් දක්වා පුළුල් අර්ථයෙන් තේරුම් ගත හැකිය. එහි යටින් දිවෙනා සංකීර්ණ අදහසක් වන්නේ නූතනවාදය පිළිබඳ නැතිනම් නූතනවාදය විසින් මිනිසා අත්පත් කරගත් ජයග්‍රහණයයි. ආත්මීයත්වය, පරිමිතත්වය හා ජීවිතය හා ලෝකය මිනිසාට සාපේක්ෂව තේරුම් ගැනීමේ ක්‍රියාවලිය පිළිබඳ සංවාදයක් අපට මෙහි හමු වෙයි. ඒ අතර අනුභූතිය යන්න අප අවබෝධ කරගත යුත්තේ කෙසේද යන්න පිළිබඳවද ආත්මීයත්වය පිළිබඳ සංවාදය තුළ කතාබහට ලක් වෙයි. එහිදී සෑමවිටම අප, අනුභූතික අධ්‍යාපනයට වඩා වැඩි යමක් වෙත අපගේ පැවැත්ම දිශානත කළ යුතු බව කියවේ. එය රංග කලාව තුළ සුවිශේෂ වන ආකාරය පිළිබඳ හැඟවුමක් අපට මෙම පරිච්ඡේදයෙන් ලබා දෙයි.

            මීළග පරිච්ඡේදය වන රංග කලාව පිළිබඳ ව දාර්ශනිකයා තුළ උනන්දුව ඇති කරන්නේ කවරක්ද යන්න මාක්ස්වාදී අදහස මතු කිරීමේ වැදැගත් කම ඉස්මතු කරන අයුරින් වින්‍යාසගත කර ඇත. ඒ අනුව ඊළග පරිච්ඡේදය වෙන් වන්නේ මාක්ස්වාදය පිළිබඳ දාර්ශනිකයා කළ කරුණු පැහැදිලි කිරීම වෙතටයි. මින් හැඟවෙන්නේ රංග කලාව පිළිබඳ දාර්ශනිකයාගේ උනන්දුව රැඳී තිබෙන්නේ රංග කලාව තුළ ඔහු හඳුනාගන්නා මාක්ස්වාදී අඩංගුව නිසාය.

            මාක්ස්වාදය පිළිබඳ පරිච්ඡේදයේදී බ්‍රෙෂ්ට් උත්සාහ ගන්නේ – මෙහි සඳහන් චරිත ලවා – එහි ඇති මානව හිතවාදී ගුණය මතු කිරීමටයි. අර්ථ කථනය කිරීම හා වෙනස් කිරීම පිළිබඳ මාක්ස්ගේ ඓතිහාසික – ෆොයෝබාක් තිසීස – තිසීසයේ එන අදහස මෙහිදී සැලකිල්ලට ගනියි. මාක්ස්වාදය තුළ සාදාචාරාත්මක ප්‍රශ්නය ඓතිහාසික ප්‍රශ්නයක් ලෙස විසඳුම් ලබා දෙනු ඇතැයි බ්‍රෙෂ්ට් පවසයි. ඒ ඇසුරින් පුළුල් අර්ථයෙන් කලාව යන්න අප තෙරුම්ගත යුතු ආකාරය පිළිබඳ සංවාදයක් මෙම පරිච්ඡේදයේ අඩංගු වේ.

            පළමු රාත්‍රිය එලෙස අවසන් වී අපගේ යුගය පිළිබඳ දාර්ශනිකයාගේ දේශනයෙන් දෙවන රාත්‍රියේ පරිච්ඡේද ආරම්භ වේ. ස්වභාවධර්මය හා මිනිසා අතර පවතින සම්බන්ධය පිළිබඳ අදහස් දැක්වීමක් එහිදී දාර්ශනිකයා විසින් සිදු කරනු ලබයි. එහි එන දාර්ශනිකයාගේ අදහසක් වන්නේ, ‘මානුෂීය ආකාරයකින් ස්වභාවධර්මය පිළිබඳ අපේ දැනුම ප්‍රයෝජනයට ගැනීමට නම්, අප තුළ තිබෙන ස්වභාවධර්මය පිළිබඳ දැනුම, මනුෂ්‍ය සමාජය පිළිබඳ දැනුමෙන් ඌනපූරණය කළ යුතුයි.’ යන්නයි.

            පුංචි නාසිවාදියකුගේ චරිතය නිරූපණය කළ යුත්තේ කෙසේද යන්න පිළිබඳව නළුවාගේ දේශනය නමින් කුඩා ආත්ම කථනයක් ඊළග පරිච්ඡේදය ඇතුළත් වේ. එම නිරූපණයේදී ඔහු ලද ඇත්දැකීම් එහි අන්තර්ගත වේ. මීළගට තවත් වැදගත් පරිච්ඡේදයක් ලෙස විද්‍යාව පිළිබඳ කතාබහක් හැඳින්විය හැකිය. විද්‍යාව පිළිබඳ සංවාදයේ කේන්ද්‍රය වන්නේ දැනුම පිළිබඳ ගැටලුවයි. ඉන්පසු එය රංග කලාව හා පොදුවේ කලාවට සම්බන්ධ කිරීමක් සිදු කරයි. අප දැනුම ලබා ගන්නා ආකාරය, අපගේ සන්නිවේදනීයත්වය සකස් වී ඇති ආකාරය පිළිබඳ රංග කලාව තුළින් සාකච්ඡාවට ලක් කරයි. ඉන්පසු අභිනය පිළිබඳ සංවාදයක් ඔස්සේ එම සංකීර්ණ දාර්ශනික ගැටලුව යුක්තිය පිළිබඳ සංවාදය සමග සම්බන්ධ කරයි. තර්කබුද්ධිය, සහජාසය හා යුක්තිය නම් සංකල්ප එකිනෙක සමග ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය පිළිබඳ පැහැදිලි කිරීමක් ඒ අතර වෙයි. ‘මිනිස්සු යුක්ති සහගතව බොහෝ දේ කරනවා, ඒත් ඒවා කවදාවත් ඔවුන්ගේ තර්කබුද්ධියට ලක් කරන්නෙ නැහැ.’ මෙම කෘතියේ ඉතා සංකීර්ණ පරිච්ඡේදයක් ලෙස මෙය නම් කළ හැකිය.   

            මායාව හා සහානුකම්පාව පරිච්ඡේදයේදී හතරවන බිත්තිය පිළිබඳ සංවාදය යළි ආරම්භ කරයි. මායාව නඩත්තු කිරීමට හතරවන බිත්තියෙන් ලැබෙන සහයෝගය එහි සඳහන් වේ. රංග කලාව සම්බන්ධයෙන් බ්‍රෙෂ්ට පූර්වයෙන් පැවැති ප්‍රේක්ෂක අදහස පිළිබඳ පවසන නළුවා ප්‍රකාශ කරන්නේ, ‘ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ අත්පොළසන්වලින් තහවුරු කරන සාධකය වෙන්නේ ප්‍රේක්කයන් එතැන නොසිටියා වගේ නළු නිළියන් රඟපෑම් ඉදිරපත් කරන්න සමත් වුණා ය කියන එකිය.’ සැබෑ ජීවිතය වේදිකාව තුළ රඟ දක්වනවා යන්න පෙන්වීම වෙනුවෙන් ස්වභාවිකවාදය තුළ රංග කලාව ව්‍යාජයක සිර වී තිබුණු බව බ්‍රෙෂ්ට් සඳහන් කරයි. ඉන්පසුව නාට්‍ය රචනය තුළ මායාව හා සහානුකම්පාව ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය හා ඉන් ඉවත් වීමට රංග කලාව තුළ තිබිය යුතු ලක්ෂණ පිළිබඳ සාකච්ඡා කෙරෙයි. පසුව එම පිටපත් සමග නළුවකු කටයුතු කළ යුතු ආකාරය පිළිබඳ සංවාදයක් මෙම පරිච්ඡේදයේ අඩංගු වේ. සහානුකම්පාව සම්පූර්ණයෙන්ම ඉවත් කළ නොහැකි බවද එම නිසා ම එහි ඇති සංකීර්ණතාව පිළිබඳ සැලකිලිමත්විය යුතු බව මෙහි වැඩි දුරටත් සාකච්ඡා කරයි.

            ෂේක්ස්පියරියානු නාට්‍ය පිළිබඳ මෙහි එන පරිච්ඡේදය කෘතියේ ආකර්ෂණීයම පරිච්ඡේදය ලෙස නම් කළ හැකිය. එම යුගය පිළිබඳ සමාජ දේශපාලන කියවීමකුත්, නිර්මාණ කිහිපයක සුවිශේෂතා කිහිපයක් පිළිබඳව මෙහිදී සාකච්ඡා කරයි. ඒ අතර ෂේක්ස්පියාරියානු ට්‍රැජඩිය සම්බන්ධය වැදගත් කරුණු අන්තර්ගත වේ. ෂේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍යවල දක්නට ලැබෙන එපික් රංග ලක්ෂණ, සමාජ දේශපාලන සංකීර්ණතා, සංස්කෘතික ලක්ෂණ මෙන්ම කථා නායකයන් පිළිබඳ සියුම් විග්‍රහක් මෙම සංවාද තුළ අන්තර්ගත කර ඇත. එහිදී ට්‍රැජඩි සම්බන්ධයෙන් වඩා ආකර්ෂණීය අදහසක් වූයේ: ‘ශ්‍රෙෂ්ඨ පාලක පන්තිවල පරිහානියට වඩා සංකීර්ණ, සිත් පිනවන, වැදගත් වන වෙනත් කිසියම් දෙයක් තියෙන්න පුළුවන් වෙන්නෙ කොහොමද?’

            බ්‍රෙෂ්ටියානු රංග සම්ප්‍රදායට වටිනා බලපෑමක් කළ නාට්‍යකරුවා වූ අර්වින් පිස්කැටර් පිළිබඳව මීළග පරිච්ඡේදය වෙන් කර ඇත. ඔහුගේ රංග උපක්‍රම හා ඔහු විසින් සිදු කළ පර්යේෂණ පිළිබඳ තොරතුරුද මෙහි අඩංගු වේ. පළමු වතාවට වේදිකාවට සිනමා පට හඳුන්වා දුන් පළමු වැන්නා වන්නේ පිස්කැටර්ය. යන්ත්‍ර සූත්‍ර භාවිතා කිරීම සම්බන්ධයෙන් ප්‍රියතාවක් දැක්වූ පිස්කැටර් ඒ ආශ්‍රයෙන් වේදිකාවට නවීනත්වයක් ගෙන ඒමට උත්සාහ කළේය.

            ඉන්පසුව තුන්වන රාත්‍රියෙන් ශේෂ වූ කුඩා කැබලි ලෙස ‘අවුස්බුර්ග් වැසියාගේ’ රංග ශාලාව ලෙස පරිච්ඡේදය නම් කර ඇත. මෙහි අවුස්බුර්ග් වැසියා ලෙස නම් කරන්නෙ බ්‍රෙෂ්ට්වයි. එය ඔහු විසින් ඔහුව නම් කිරීම සඳහා යොදාගන්නා නමකි. මෙහි තවදුරටත් පිස්කැටර්ගේ නාට්‍ය තුළින් ඔහු ලැබූ අත්දැකීම් හා ඔහුගේ නාට්‍යවලට එකතු කරගත් දෑ පිළිබඳ බ්‍රෙෂ්ට් සඳහන් කරයි. දේශපාලන නාට්‍ය කලාවේ සමාරම්භකයා හැටියට බ්‍රෙෂ්ට් නම් කරන්නෙ පිස්කැටර්වයි. මෙහි බ්‍රෙෂ්ට් විසින් නාට්‍ය ක්‍රියාවලියකදී මුහුණු දෙන ගැටලු හා සුවිශේෂතා පිළිබඳ සිත් ගන්නා සුළු අයුරින් සටහන් කර ඇත. එමෙන්ම අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාර්ය භාරය හා ඔහු, නළුනිළියන් හා අනෙකුත් ශිල්පීන් සමග කටයුතු කරනා ආකාරය පිළිබඳ සඳහන් කර ඇත. ‘නළු නිළියෝ සාමාන්‍යයෙන් සංශෝධනය කිරීම්වලදී බොහොම ආතර්මාර්ථකාමී වෙනවා. ඔවුන් තමන්ගේ භූමිකා හැර වෙනත් කිසිම දෙයක් දකින්නෙ නැහැ. ඒකෙ ප්‍රතිඵලය වෙන්නේ ඔවුන් ප්‍රශ්නවලට උත්තර දීම පමණක් නොවේ, ඒ උත්තර තව දුරටත් වලංගු නොවන ආකාරයට ප්‍රශ්න වෙනස් කිරීමත් සිදු කරන එකයි.’

            නිළියක පුරුෂයෙකු සේ රඟපායි යන පරිච්ඡේදය නළු කාර්ය හා අධ්‍යක්ෂණ කාර්ය පිළිබඳ සංවාදය තව දුරටත් වර්ධනය කරයි. එලෙසම එය සමාජ දෘෂ්ටිවාද හා සංස්කෘතීන් තුළ ස්ථානගත කළ හැකි ආකාරය පිළිබඳ සංවාදයක්ද එහි අඩංගු වේ. ‘පන්තිය කියන සංකල්පය වෙත පැමිණීම සඳහා ඇති එකම මාර්ගය පෑදෙන්නේ පුද්ගලයාගේ සුවිශේෂ අංග ලක්ෂණ නොසලකා හැරීම මාර්ගයෙනුයි.’

            අවසන් රාත්‍රිය ආරම්භ වන්නේ වේදිකා සැලැසුම්කරුවකු වන කැස්පර් නීහිර් පිළිබඳ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ දේශනයකින්ය. බ්‍රෙෂ්ට් හා මෙම වේදිකා සැලසුම්කරුවා අතර තිබුණු සම්බන්ධය හා ඔහුගේ කාර්ය සාධනය පිළිබඳ විචාරයක් මෙහි අඩංගු වේ. ‘ගොඩනැගිලි තැනූ උදවියගේ දැනුමත්, දෑතේ වැඩවලට ඇති නිපුණත්වයත්, ඒවායේ පදිංචිකරුවන් දිවි ගෙවන ආකාරයත් ඔහු පෙන්නුම් කරන්නට සලස්වනවා.’

            මෙහි එන නළුවරණය පිළිබඳ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ දේශනය අතිශය වැදගත් එකකි. ‘නළුවා/නිළිය විවිධාකාර වූ සියලු මානසික ස්වභාවයන් වගා කරගත යුතුයි. මොකද කියනවා නම්, ඒවාටම අයත් ප්‍රතිවිරෝධතා මාර්ගයෙන් පමණයි ඔහුගේ චරිත සජීවවත් වෙන්නෙ.’

            ඉන්පසුව සිවුවන රාත්‍රියේ ප්‍රීතිමත් කුඩා කොටස් ලෙස කෘතියේ අවසාන කොටසේ තවත් පරිච්ඡේදයක් රචනා කර ඇත. එහිදී රංග කලාව සම්බන්ධයෙන් මෙතක් දුරට කතාබහ කරමින් පැමිණි සංවාදය තවත් ගැඹුරු මානයන් වෙත රැගන යයි. විචාරය, ප්‍රේක්ෂකයා හා රංග කලාව අතර සම්බන්ධය පිළිබඳ දාර්ශනික සංකථනයක් එහි මූලිකව ඉස්මතු වී පෙනෙයි. එහි එන එක් අදහසක් වන්නේ: ‘නළුවා ජීවිතය විචාරයට ලක් කරමින් ඉන්නවා. ප්‍රේක්ෂකයා ඒ විචාරයන් සමඟ අනන්‍ය වෙනවා.’

            කලාව පිළිබඳ අර්ථකථන සහිත මීළග පරිච්ඡේදය අතිශය වැදගත් එකකි. ඒවා බොහෝ දුරට මාක්ස්වාදී අදහස් සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති බව පැහැදිලිව පෙනෙන්නට තිබේ. උදාහරණයක ලෙස, ‘කලාකරුවා හුදෙක් තමාව ප්‍රකාශයට පත් නොකරන නමුත් ඔහු තමාව නිෂ්පාදනය කරයි’.

            ඉන්පසුව පිළිවෙලින් රාජ්‍යතාන්ත්‍රිකයන්ගේ ප්‍රේක්ෂාගාරය, මෙසිංකවුෆ් න්‍යායට සැපැයූ පරිශිෂ්ට හතරකින් – කෙටි සමාලෝචන – කෘතිය අවසන් කර ඇත. ඒවායේ අවසාන වශයෙන් මෙම සියලු අදහස් සූත්‍ර ගත කර පෙන්වන්නට උත්සාහ ගනියි.

            මෙම කෘතිය බ්‍රෙෂ්ට්ගේ කෘති අතර අතිශය වැදගත් කෘතියක් වන්නේ මේ සා කලාප ගණනාවක් පිළිබඳ යොමු කර ඇති දාර්ශනික, දේශපාලනික හා කලාත්මක අදහස් පද්ධතිය නිසාය. ඒවා ක්‍රමයෙන් තර්ක මත තර්ක කරමින් වැඩි දුරටත් සාකච්ඡා කරමින් කියවන්නා උද්යෝගිමත් කරන ආකාරයේ ආඛ්‍යානයක් සහිතව ලියවී ඇත. වෙනත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ කවීත්වය මෙම න්‍යායාත්මක කෘතිය තුළද සළකුණු කිරීමට බ්‍රෙෂ්ට් උත්සාහ දරා ඇත. විසවන සියවසේ මේ මහා නාට්‍යකරුවාගේ විශේෂත්වය හා ඔහු විසින් සැලකිල්ලට ගෙන ඇති න්‍යායාත්මක හා භාවිතාත්මක කලාප දෙස වඩා ඕනෑකමින් නිරීක්ෂණය කරන අයෙකුට, රංග කලාව පිළිබඳ අප විසින් හැදෑරිය යුතු හා නිර්මාණය කළ යුතු අදහස් පද්ධතිය කෙතරම් විශාලත්වය ගත යුතුද යන්න හඟවයි.

රංග මනුප්‍රිය