අසෝක හඳගම වසර තිහකට පමණ පසුව වේදිකාවට පැමිණීම වේදිකා නාට්‍යය කෙෂ්ත්‍රයේ බොහෝ දෙනෙකුට සතුටුදායක කරුණකි. ඊට සමගාමීව සෞම්‍ය ලියනගේ කලකට පසු වේදිකා රංගය සඳහා යොමු වීමත් මෙම නාට්‍යයේ තිබුණි අව්‍යාජ සුවිශේෂතාවන් ලෙස සඳහන් කළ හැකිය. එම නිසා හඳගමගේ මෙම නාට්‍යය කෙතරම් ප්‍රේක්ෂකයා ආකර්ෂණය කර ගන්නවාද යන්නට පූර්ව වටිනාකමක් මෙහි ඇත. එම වටිනාකම දෘෂ්ටිවාදාත්මක ලෙස නාට්‍යයේ ගුණ, අගුණ කෙරෙහි  සිදු කරන විචාර සඳහා බලපෑම වළකාලිය නොහැක. එවැනි පසුබිමක, මෙහිදී උත්සාහ කරන්නෙ හඳගම පසුගිය 19-21 වන දා රංග ගත කළ ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍යය පිළිබඳ විචාරාත්මක සිතා බැලීමක් කිරීමටයි. විශේෂයෙන් සමකාලීන කලා විචාරයේ නරක පූර්වාදර්ශයක් බවට පත්ව ඇති ‘පිට කසා ගනිමින්’ එකිනෙකා ගැන අන්‍යෝන්‍ය වර්ණනා ලියා තැබීමෙන් අප මිදිය යුතුය. අපේ පරම්පරාවේ කලාත්මක-සමාජ සිතීමට අතිශය කේන්ද්‍රීය බලපෑමක් කළ මේ ජේෂ්ඨයන් වෙත අපට සැබැවින්ම ගෞරව කළ හැක්කේ එවැනි නව භාවිතයකින් පමණි.   

සුපුරුදු පරිදි හඳගමගේ ශෛලිය තුළ මනෝ විශ්ලේෂණ විචාරයට වඩා වැඩි නැඹුරුතාවක් පවතින නිසා ඔහුගේ නිර්මාණ එම න්‍යායයන් ඔස්සේ බොහෝ විට විචාරයට ලක් වේ. මෙම නාට්‍යයද එම ශෛලියේම දිගුවක් ලෙස හඳුනාගත හැකිය. එහෙත් මෙම විචාරය තුළ මනෝවිශ්ලේෂණය වෙත ප්‍රවේශ වනවාට වඩා රංග කලාව පිළිබඳ සිදු කරන සත්භාවවේදී ප්‍රවේශයක් උපයෝගි කර ගැනීමට උත්සාහ කර ඇත. විචාරයේ පහසුවටත් කියවන්නාගේ පහසුවටත් පළමුව නාට්‍යයේ කතාව වින්‍යාසගත වූ ආකාරය සාරාංශ කරමු.

නාට්‍ය ආරම්භ වන්නේ කථකයකුගේ ආකර්ෂණීය පූර්ව රංගයකිනි. එහිදී නාට්‍යයේ ප්‍රධාන චරිත තුන විවිධ ආකාරයෙන් – ‘සාමාන්‍ය ජීවිතයේ’ අපට ඔවුන්ව හමුවන ආකාරයෙන් – වේදිකාවට පැමිණ එතෙක් අඩක් පමණක් විවෘත කර තිබුණු වේදිකාවට ඇතුලු වෙයි. හඳගමගේ වැඩි වශයෙන් කතා බහට ලක් වූ චිත්‍රපටයක් වන ‘අක්ෂරය’ චිත්‍රපටය අවසානයේ සිදු වන සිදුවීම සම්බන්ධ කරමින්, එනම් කුඩා පිරිමි දරුවෙකු විසින් තම මව ඝාතනය කිරීම, ඊට පෙර එම මව කෞතුකාගාරයක ආරක්ෂක නිළධාරියා අතින් ලිංගික අපයෝජනයට ලක් වීම එම කුඩා පිරිමි දරුවාට මෙම ආරක්ෂක නිළධාරියාගේ නිවසෙහි නවාතැන් දීම හා ඔහුගේ කුඩා දියණිය හමු වීම හා ඉන්පසුව කුඩා පිරිමි දරුවා අතින් මව ඝාතනය කළ පසු ඔහුව ළමුන් රැක බලා ගන්නා පරිවාසයක් වෙත යැවුණු බව කියවෙයි. මෙම අතීත කතාව සමග නැතිනම් අන්තර් පඨිතමය සම්බන්ධය සිදු කරන්නේ නාට්‍යයේ කථකයා විසිනි. කෙටි කාලයකදී විශාල වචන ප්‍රමාණයක් කීමට උත්සාහ ගනිමින් මෙම කතා පුවත ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ඉදිරිපත් කරන නිසා එය එකවර හසු කරගැනීමට අපහසුය. එහෙත් කථකයාගේ ආකර්ෂණීය ඉදිරිපත් කිරීම හා බුහුටි රංගය හමුවේ ඒ දෙස නෙත් ඉවත නොයවා බලා සිටිය හැකිය. ඉන්පසුව නාට්‍ය යළි වෙනත් ආකාරයකට ආරම්භ වන්නේ මව ඝාතනය කිරීම නිසා පරිවාස භාරයේ සිටි දරුවා තරුණයෙකු වී පැමිණීමත් සමගයි. ඔහු පැමිණෙන්නේ පැරණි කෞතුකාගාරයේ සිදු වූ සිදු වීම නිසා තම රැකියාව අහිමිව වෙනත් ස්ථානයක ඇන්ටික් බඩු කඩයක් පවත්වාගෙන යන ජෝසප් වෙතටයි. මේ අතරතුර ජෝසප් ඔහු චිත්‍රපටියේ දිස් වෙන කෞතුකාගාරයේ ලද අත්දැකීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස නිතර සිහිනෙන් බිය වී අවදි වන බව අපට දැනගන්නට ලැබෙයි. මෙහි එන තරුණයා බලාපොරොත්තු වන්නේ කුඩා කාලයේ මුණ ගැසුණු කුඩා දැරිය හමුවීමටයි. එම දැරිය ජෝසප්ගේ දියණියයි. පළමු අවස්ථාවේදී ජෝසප් තරුණයාව පිටත් කර හරියි. නමුත් පසුව තරුණයා, තරුණිය හමුවෙයි. එහිදී ඇය තරුණයාව මඟ හරියි. එහෙත් පසුව ඇගේ ම ඉල්ලීම පරිදි තරුණයා හමුවීමට අවස්තාවක් ලබා දීමට ජෝසප් එකග වෙයි. තරුණියගේ පෙම්වතාද මෙම කතාන්දරය තුළ විවිධ මැදිහත්වීම් සිදු කරයි. ඔහුද විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍ය සංගම් නායකයෙක් හා මීට පෙර පැවදිව සිට සිවුරු අතහරින ලද අයෙක් බව එම මැදිහත්වීම් තුළින් අපට දැනගන්නට ලැබෙයි. පසුව ඉහත තරුණයාගේ ප්‍රයන්තනය සාර්ථක වී තරුණිය සමග නිදහසේ කතා කිරීමට අවකාශය හිමි වෙයි. එයට ජෝසප් අවශ්‍ය කටයුතු සළසන අතර එලෙස සලසන්නේ තරුණයා සතුව විශාල දේපලක් පවතින නිසා බව ඔහු පවසයි. පළමු හුදකලා හමුවීමේදීම තරුණියගේ හා තරුණයාගේ ලිංගික ආශාව අතර නොගැලපීමක් ඇති වෙයි. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස එම සම්බන්ධතාව අවිනිශ්චිත ලෙස ඉදිරියට ඇදෙන විට දෙවන හමුවීමේදී තරුණයා උරණ වූ තරුණියගේ සිනා සීම දැකීමට ආශාවක් තමුන්ට තිබෙන බව පසවා, තරුණයා, තරුණියට සිනා සෙන ලෙස ඉල්ලා සිටියි. එය ප්‍රචණ්ඩ ඉල්ලීමක් දක්වා පරිවර්තනය වී අවසානයේ තරුණයා විසින් ‘ඇන්ටික්’ කඩයේ තිබෙනා පැරණි ඇන්ටික් කඩුවකින් ඇන තරුණිය ඝාතනය කරයි. මේ අතර ජෝසප්, සිහිනයෙන් කළු හැදගත් තරුණියන් තිදෙනෙක් පැමිණි ඔහුගේ කඩය විනාශ කර දමන ආකාරය දකියි. නමුත් එය සැබෑවටම සිදු වී ඇති ආකාරය අපට පෙන්වයි. අවසානයේ තරුණියගේ විශ්වවිද්‍යාල පෙම්වතා තමාට අහිමි වෙමින් සිටි පෙම්වතිය ඉහත තරුණයා සමග විකාරරූපී ලෙස ලිංගිකව හැසිරෙන ආකාරය හා තරුණිය මරණයට පත් කරන ආකාරය දකියි. ඔහු තම මිය ගිය පැරණි පෙම්වතිය ඔසවාගෙන වේදිකාවෙන් නික්ම යයි. අවසානයේ පියා වන ආරක්ෂක නිළධාරියාගේ ආවේගාත්මක ප්‍රකාශයක් සමග නාට්‍ය අවසාන වෙයි. නාට්‍ය ආරම්භ කළ කථකයා සංගීත වාදනයක් සමග පැමිණ නාට්‍ය අවසන් බව ප්‍රකාශ කරයි. මෙම සාරාංශකරණයේදී හඳගම බලාපොරොත්තු වූ සමහරක් සංඥාර්ත මඟහැරෙන්නට පුළුවන. එම නිසා නාට්‍ය නැරඹීමට නොහැකි අයෙකුට දක්වන මාර්ගෝපදේශනයක් ලෙස මෙය කියවා බැලීම වටී.

කලා විචාරයේදී බලාපොරොත්තු වන්නේ එම කලා කෘතිය විස්තර කර, එහි පවතින නොඑකඟතා, ප්‍රතිරෝධතා හා විභවතා හඳුනාගෙන එම ක්‍රියාවලිය වඩා තාර්කිකව විශ්ලේෂණය කරමින් විස්තර කිරීමයි. හඳගමගේ නාට්‍ය නැරඹූ විට හටගත් මූලික හැඟීමක් වූයේ නාට්‍යයේ පවතින විසිරුණු ස්භාවයයි. එලෙස විසුරුණු ස්භාවයක් පවතිනවා යන්නට විචාරාත්මක වලංගුතාවක් ලබා දීම සඳහා මෙහිදී උත්සාහ කරන්නෙ ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ පිළිබඳ සත්භාවවේදී විචාරයක් සිදු කිරීමටයි.

අවසාන අර්ථයෙන් කලාව යනු කාලය හා අවකාශය සෞන්දර්යාත්මක පෙළ ගැස්වීමට දරණා උත්සාහයක් කියා කිව හැකිය. එම අර්ථයෙන් ගත්විට, සමහරවිට, මෙහි රංග කලා භාවිතයේ යම් යම් ගැටලුකාරී පෙනී සිටීම් තිබෙනවා කියා කෙනෙක් කිව හැකිය. මෙහිදී සැලකිල්ලට ගන්නේ හඳගමගේ නාට්‍ය තුළ අවකාශය භාවිත කර ඇති ආකාරය යි. අවකාශය යන්නෙන් සාමාන්‍යයෙන් අප හඳුනාගන්නේ දෙදෙනෙකු අතර හෝ වස්තු දෙකක් අතර තිබෙනා හිස් ඉඩ ලෙසයි. එහෙත් ඇත්තෙන්ම අවකාශය යනු අප හා එම වස්තුව හෝ තවත් අයෙකු අතර පවතින සම්බන්ධතාව මත ගොඩනැගෙන ඒවායේ පැවැත්මට අදාළ කොන්දේසියකි. නාට්‍ය තුළින්ම උදාහරණයක් ගෙන කියන්නේ නම් ඇන්ටික් බඩු කඩය හා ජෝසප්ගේ නිවස එකම ගොඩනැගිල්ලක අපට දිස් වුවද ඒ දෙක අතර පවතින සැබෑ අවකාශීය සම්බන්ධය ගොඩනැගෙන්නේ එම ස්ථාන දෙක සමග අප ගනුදෙනු කරනා හා අප ඒවාට දක්වන සම්බන්ධය මතය. නාට්‍යයෙහි ඇත්තේ අවකාශය පිළිබඳ අවුලකි. අයෙකුට මෙය ඉතා සියුම් දුර්වලතාවක් ලෙස හැඳින්විය හැකි වුවත් එය ඊට වඩා දුර දිග යන ආකාරයේ ගැටලුවක් වර්ධනය කරන බව සමස්ත නාට්‍ය දරා සිටිනා අරුත් සහගත සම්බන්ධතා ජාලය නිරීක්ෂණය කිරීමේදී වැටහෙනු ඇත. ඒ සඳහා සත්භාවවේදී විචාරයක අවශ්‍යතාව මතු වන්නේ ඒ නිසාය. අමතර කරුණක් ලෙස: නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් සිදු කෙරුණු බොහෝ විචාර මත සළකා බලන විට මෙවැනි මූලධාර්මික කරුණු අමතක කර නාට්‍ය රසවිඳීමේ හැකියාවක් තිබේ. එහෙත් මෙවැනි විචාරයක අභිලාෂය වන්නේ මෙම නිර්මාණය වඩා ඉහළින් ඔසවා තැබීම සඳහා අවශ්‍ය විචාරාත්මක මැදිහත්වීම ලබා දීමයි.

නාට්‍ය ආරම්භයට පෙර හඳගම ඔහුගේ පසුතල නිර්මාණය අපට පෙන්වයි. එය විශාල ‘උපකරණ’ තොගයකින් පිරුණු එකකි. තල තුනකට බෙදා පහළ ම තලය ආත්ම කථනවලට හා වාදක කණ්ඩායමකටත්, දෙවැනි තලය ඇන්ටික් බඩු කඩයටත්, උඩ තලය ජෝසප්ගේ නිවස ලෙසත් භාවිතා කරයි. මෙහිදී උඩුම තලය හා මැද තලය අතර වෙනස පෙන්වා දීමට සියලුම රංගන ශිල්පීන් වේදිකාවේ සැලකිය යුතු රවුමක්, එනම් වම් කෙළවරින් බැස, යළි වේදිකාවේ පහළ සිට දකුණු කෙළවර වෙතට ගොස් වේදිකාවට ගොඩ වී ඔහු අරමුණු කරනා තලය වෙත යා යුතුය. නමුත් ඒ සෑම අවස්ථාවකට ඔවුන් ගමන් කරනා ස්ථානය ඔවුන් වාචිකව ප්‍රකාශ කරයි. වේදිකාවේ පවතින නෛසර්ගික නාටකීයත්වය ප්‍රයෝජනයට නොගනිමින් තාර්කික, කාටිසියානු අවකාශයක, ස්භාවිකවාදී ප්‍රවේශයක් තුළින් මෙම ස්ථාන වෙන් කිරීම පෙන්වා දීමට හඳගම උත්සාහ කරයි. මෙම ගමන් කිරීම තුළ ඉහළ තල දෙක ස්භාවිකවාදී රංගයකට ආසන්න රංගයක් හා පහළ තලය ප්‍රේක්ෂකාගාරය ආමන්ත්‍රණය කරන ස්භාවිකත්වය ඉක්මවා ගිය රංග අවකාශයක් ලෙස භාවිතා කිරීම, නාට්‍යයේ ඒකමිතිය අභියෝගයට ලක් කරයි. එම අවකාශ භාවිතය මගින් සිදු කරන ස්ථානීය අනන්‍යතාව රැක ගැනීම රංගයට සහයෝගයක් දක්වනවා වෙනුවට එයට ව්‍යාජත්වයක් ආරෝපරණය කර ඇති බව පෙනෙන්නට තිබේ.  

මෙම අවකාශීය ගැටලුව අනෙක් නාට්‍යයේ සියලු කොටස් වෙත විසරණය වී ඇති ආකාරය තව දුරටත් පැහැදිලි කරගනිමු. හඳගම සංගීත කණ්ඩායම භාවිතා කිරීමේදී යම් ආකාරයක බ්‍රෙෂ්ටියානු මැදිහත්වීමක් අරමුණු කරන බව පෙනෙන්නට තිබේ. ඔවුන් වාඩි ගන්වා ඇති ස්ථානය, ඔවුන්ගේ වාදක භාණ්ඩ, ගීතවලින් අපට එවැනි උත්සාහයක සේයාවක් පෙනෙන්නට තිබේ. ඔවුන් නළුවන්ට රංග කාර්ය සඳහා උපකාර කරයි. රංග භාණ්ඩ ලබා දෙයි. නළුවන් සමග සංවාදයේ යෙදෙයි. ඔවුන්ද ප්‍රධාන රංග අවකාශය වෙතට පිවිසෙයි. එහෙත් ඊට ආසන්නයෙහි වූ ජෝසප්ගේ ඇන්ටික් බඩු කඩය: ඊට පහළින් රඟදැක්වෙන නාටකීය උරුමය අමතක කරමින් හඳගම විසින් ඇන්ටික් බඩු කඩයක් වේදිකාවේ සවි කිරීමට විශාල වෙහෙසක් දරා ඇත. අලෝකකරණය මඟින් එය තවත් තීව්‍ර කරන අතර ස්භාවිකත්වය වඩා වැඩියෙන් අරමුණ කර ඇත. ඇත්තෙන්ම බොහෝ විට රංග කලාව තුළ ස්භාවිකත්වය නිවැරදි මග නොයන අතර එයින් සිදු කරන්නේ නිවරැදි මග පිළිබඳ ව්‍යාජ මවාපෑමකි. රංග කලාව තුළ ජීවිතයේ තීරණාත්මක, අතිශය බලපෑම් සහගත සිදුවීම් පෙලක් ස්භාවිකවාදී ප්‍රවේශයක් තුළ සංවිධානය කිරීමට යාමේ අනතුර මෙයයි. සමස්තයක් ලෙස මෙම වේදිකා භාවිතය විසින් එකකට එකක් නොගැලපුණු ආකෘතියක් නිර්මාණය කරයි. එමගින් නිෂ්ක්‍රීය කරන්නේ සංගීත කණ්ඩායමේ මැදිහත්වීමයි. එනම් ඔවුන් පෙර කී පරිදි නාටකීය අර්ථයෙන් රංගයට සම්බන්ධ කරගත්තද වේදිකාවේ අවකාශය භාවිතා කරන ස්භාවිකවාදී ආකාරය අනුව ඔවුන් නාට්‍යය සඳහා වැඩි ඇගිල්ලක් මෙන් පෙනීම මඟහැරිය නොහැකිය. නමුත් ශ්‍රමය අතින් ගත් කළ එහි බොහෝ පිරිසක් අපට දැකගත හැකිය. එම ශ්‍රමය මෙම අවකාශ භාවිතය හමුවේ එක්තරා අර්ථයකින් අවභාවිත වී ඇත්ද යන ගැටලුව මෙහිදී මතු වෙයි.

අවසානයේ පිරිමියා නිරුවත්ව සිටීම, කාන්තාව නිරුවත්ව සිටින බව ඇගවීම, රමණය කිරීම, ඝාතනයෙන් පසු ලේ ගලන බව පෙන්වීම වැනි අවස්ථා මගින් ප්‍රකාශ කරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාට සැබෑ සත්‍ය පෙන්වීමට ගොස් නාටකීයත්ව අමතක කර සිදු වූ මඟවැරදීමක්ද? මෙවැනි ක්‍රියා ස්භාවිකවාදී ලෙස පෙන්වීම මගින් හඳගම රංග කලාව තුළ අතීතයේ වළදැමුණු කිසියම් පැරණි ආගමක් නඩත්තු කරන්නට යනවාදැයි සිතේ. අවසානයේ මෙම රංග කලා භාවිතය විසින් වේදිකාව තුළ පවතින වේදිකාබව (Theatreness) නිරාවරණයවීමට බාදා පමුණුවයි. වේදිකාබව යනු රංගය හා ප්‍රේක්ෂකයා අතර පවතින සුවිශේෂ සම්බන්ධය මත ගොඩනැගෙන වේදිකාවේ සාංදෘෂ්ටිකත්වය නිරාවරණය වීම යි. එනම් වේදිකාව තුළ සිදු වන විවිධ ක්‍රියාකාරකම්වල බලපෑම ප්‍රේක්ෂකයාගේ ස්නායු ප්‍රකම්පනය වන තරමට තීව්‍ර වීමයි. උදාහරණ ලෙස ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යයේ සිංහයාගේ මරණය, ‘හෙඩා ගාබ්ලර්’ නාට්‍යයේ හෙඩා අවසන් මොහොතේ පියානෝව වාදනය කිරීම, ‘ඊඩිපස්’ දෑස් අද කර ගැනීම වැනි සිදුවීම් අපව තිගැස්මකට ලක් කරන්නේ එම කතා වින්‍යාස ගොඩනැගෙන ආකාරය තුළ රංගය හා ප්‍රේක්ෂකයා අතර පවතින සම්බන්ධයෙනි. බ්‍රෙෂ්ටියානු නාට්‍යයක නම් මෙම  ක්‍රියාවලිය මීටත් වඩා සක්‍රීයව සිදුවේ. හඳගම එවැනි මොහොතක් වෙත අපව කැඳවාගෙන යාමට උත්සාහ කරයි. එහෙත් එහි පවතින ඉහත සත්භාවවේදී  ගැටලු නිසා ජෝසප් අප වෙත කඩා පැන කුමක් පැවසුවද එමගින් ජීවිතය හා ලෝකය පිිළිබඳ පවතින අපගේ අර්ථ කථන රාමුව පිළිබඳ යළි සිතා බැලීමට අවශ්‍ය වියහැකියාව සංවිධානය කිරීමට හැකි හැකිවන්නේද යන්න ගැටලුවකි.

බාහිර කරුණක් වුවත් මෙහිදී මෙය සඳහන් නොකිරීම අතපසු වීමක් යැයි සිතේ. ඉහත අර්ථයෙන් අපට අපගේ ජීවිතය හා ලෝකය පිළිබඳ සිතීම මහත් කම්පනයක් ඇති කළ හඳගමගේ මීට පෙර නිර්මාණ මේ මොහොතේ මතකට එයි. සිනමාව තුළ ‘චන්න කින්නරී’ වැනි නිර්මාණ, ටෙලි නාට්‍ය තුළ ‘නැගෙනහිර වෙරළෙන් ඇසෙන’ හා වේදිකා නාට්‍ය පිටපතක් ලෙස වුවද අපට මුණ ගැසුණු ‘මාඝාත’ වැනි නිර්මාණ ඉහත සඳහන් කළ වියහැකිභාවය හිමි කරගත් මෙරට කලාවේ සුවිශේෂ නිර්මාණ බව සඳහන් කිරීම වටී.

යළිත් ප්‍රධාන කරුණ වෙත පිවිසෙමු. ඉහතින් පෙන්වා දුන් ගැටලුව එක්තරා අර්ථයකින් හඳගම තෝරාගත් අන්ත දෙක අතර තිබෙනා නොඑකගතාව නිසා ඇති වන වියවුලකි. හඳගම උත්සාහ කරන්නට ඇත්තේ මේ නොගැලපීම් තුළින්ම යම් රසයක් මතු කිරීමට වන්නට පුලුවන. එහෙත් එමගින් අප වෙත නිරාවරණය කරන්නේ නාට්‍යයට බාඳා කරන විසිරුණු ස්භාවයකි. අවසානයේදී නාට්‍ය නිර්මාණයේ සමස්ත සාරය සදාචාර ගැටලුව වෙත ප්‍රක්ෂේපණය කිරීමට අපහසුවක් ඉන් ඇති කරයි.

‘හැම්ලට්’ ලෙස රඟපාන නළුවා වේදිකාව මැදට පැමිණ ‘To be or Not to be’ කියා තීරණාත්මක ලෙස ප්‍රකාශ කරන විට ඔහුගේ කොණ්ඩය සකසා තිබෙන්නේ කුමන ආලේපණයකින්ද ඒක ඇත්ත එක්කද? ‘විග්’ එකක්ද? වැනි ප්‍රශ්න පිළිබඳ සිතනා ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් නඩත්තු කිරීම, ඇන්ටික් බඩු කඩය වැනි පසුතල නිර්මාණ ප්‍රවේශයක අවසාන ප්‍රතිඵලය ලෙස හැඳින්විය හැකිය. අවකාශය තුළ අප අත්දකිනා මෙම මූලධාර්මික ගැටලු මත නාට්‍යයේ එන තරුණයාගේ ජීවිතයේ අව්‍යාජ ආශාව විදාරණය වීම ව්‍යාජ පසුබිමක් තුළ දියවී යෑමේ අනතුරක් පවතියි.            

අප ආරම්භයේදී සඳහන් කළ පරිදි මෙම නාට්‍යයේ සුවිශේෂත්වය රදා පැවතියේ හඳගමගේ හා සෞම්‍යගේ යළි ආගමනය සමගයි. එම යළි පැමිණීම වේදිකාවට ප්‍රබෝධයක් ගෙන දුන් සේම නවක තරුණ පරම්පරාවට මෙන්ම හඳගමගේ සමකාලීනයන්ටද ඉන් යම් උත්තේජනයක් ලබා දෙන්නට ඇත. මේ සියල්ල අතරේ හඳගම වේදිකාවට යළි පැමිණීම සුභදායි ප්‍රවේශයක් වන අතර අනවතර නිර්මාණයකරණයක් සඳහා අප ඔහුට සුභ පතමු. 1990 දශකයේත් ඊට පසුව තරුණ සිනමාකරුවන් වෙත, සංස්කෘතික බැමි අභියෝගයට ලක් කරමින් නවීනත්වයකින් යුතුව කලාව හා ජීවිතය පිළිබඳ සිතීමට අවශ්‍ය රැඩිකල් ආදර්ශය ලබා දුන් ඓතිහාසිකත්වයක් හඳගමගේ ආත්මීයත්වය දරා සිටියි. එහි අලෝකය තවමත් ඔහුගේ නිර්මාණ හා සමාජ මැදිහත්වීම් තුළින් අප බලාපොරොත්තුවෙමු. නාට්‍ය නිර්මාණයක් වේදිකා ගත කරනවාට වඩා එය නැරඹීම අභියෝගයක් වූ කාලයක ඒ වෙනුවෙන් තමුන්ගේ ආත්මය කැප කළ ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නාට්‍ය කණ්ඩායම අප සුබ පතමු.

රංග මනුප්‍රිය