No description available.
Paul Green and Kurt Weill’s Johnny Johnson (1936)

මෙහි දැක්වෙන්නේ ඉන්දියානු නාට්‍යකරු උට්පාල් දත් සමඟ ඒ. ජේ. ගුණවර්ධන TDR ජර්නලය වෙනුවෙන් Theatre as a Weapon නමින් කළ සම්මුඛ සාකච්ඡාවක දළ සිංහල පරිවර්තනයකි. මෙය තරමක් දීර්ඝ සම්මුඛ සාකච්ඡාවක් වන නිසා එය කොටස් වශයෙන් මෙහි පළවේ. මෙම සම්මුඛ සාකච්ඡාව 1970 සිදු කරන ලද එකක් වන නිසා එවකට ඉන්දියානු දේශපාලනය පිළිබඳ අදහසක් ලබා ගැනීමට මෙය කදිම මූලාශ්‍රයක් ලෙස යෝජනා කළ හැකිය. එමෙන්ම ඉන්දියානු වාමාංශික දේශපාලනය පිළිබඳ සිදු කරන පර්යේෂණයකදී මඟ හැරිය නොහැකි සාකච්ඡාවක් ලෙස මෙම සාකච්ඡාව ඉතා පහසුවෙන් නිර්දේශ කළ හැකිය. එකල එනම් 1960-70 දශක තුළ විප්ලවය යන්න සන්නද්ධ අර්ථයෙන් පමණක් වරනැගුණු ආකාරය මෙම කතාබහ තුළ ඉතා විවෘතව දකින්නට හැකිය. එලෙසම වාමාංශික දේශපාලනය තුළ විවිධ කණ්ඩායම්වල පැවැති නොඑකඟතා සහ වාමාංශික දේශපාලනය තුළ කලාව අර්ථ කථනය කළ ආකාරය සම්බන්ධයෙන් පැවැති විවේචන මෙහි විස්තරාත්මකව සඳහන් කර ඇත. මෙම සාකච්ඡාව තුළින් එම යුගයට සාපේක්ෂව මෙරට වාමාංශික දේශපාලනය පිළිබඳ සන්සන්දනයක් කිරීමද අපට කළ හැකිය. අවසාන අර්ථයෙන් විප්ලීවය රංග කලාව යනු කුමක්ද? ඒ හා බැදුණු සමාජ දේශපාලන යථාර්ථය හා ඉන්දියානු වාමාංශික දේශපාලනයේ සංකීර්ණතා පිළිබඳ කියවීමක් මෙම කොටස් වශයෙන් පලවන සම්මුඛ සාකච්ඡාව තුළ ඔබට හමු වනු ඇත. අන් සියල්ලට වඩා අපට මෙය වැදගත් වන්නේ ඓතිහාසික ලියවිල්ලක් ලෙසයි. ඒ. ජේ. ගුණවර්ධන වැනි චරිතයක් සමග මෙවැනි සාකච්ඡාවක් සිදු කිරීම අද දවසේ සිට ආපසු හැරී බලන විට ඇති කරන්නේ කොපමණ පුදුමයක්ද? නාට්‍ය කලාවේ පසුගිය දශක කීපය තුළ සිදුවී ඇති යුග පරිවර්තනය සහ එය සමකාලීන දේශපාලනය සමග කියවා ගත යුතු ආකාරය සම්බන්ධයෙන් ප්‍රභල ඓතිහාසික සාක්ෂියක් මෙහි හමු වනු ඇත.

***

ඒ. ජේ. ගුණවර්ධන:

මොකද්ද විප්ලවීය වේදිකාව කියල කියන්නෙ මොකද්ද?

උට්පාල් දත්:

ඇත්ත වශයෙන්ම විප්ලවීය වේදිකාව කියන්නෙ ජනතාවගෙ වේදිකාව, ජනතාව පෙරටු කරගෙන ඔවුන් ඉදිරියේ ඉදිරිපත් කරන වේදිකාවක්. අපි මුලින්ම කල්පනාකාරී විය යුත්තේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය ගැනයි, ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතයන් පිළිබඳ ප්‍රශ්න ගැන හිතන්න ඕනෙ දෙවැනියට. නගරයේ ඉන්න බුද්ධිමය ප්‍රජාව වෙනුවෙන් අව්‍යාජ ලෙස විප්ලවවාදී වෙන නාට්‍යයක් පෙන්වන එක තේරුමක් තියෙන වැඩක් නෙමෙයි. මේකට හේතුව තමයි බුද්ධිමය ස්ථරය කියන්නේ වෙනස් වෙන පිරිසක් නෙමෙයි. විප්ලවය මූලිකව අයිති වෙන්නේ කම්කරුවන්ට සහ ගොවියන්ට. විප්ලවීය වේදිකාව විප්ලවීය ලෙස දේශනා කළ යුතුයි. අව්‍යාජ ලෙස ක්‍රමය හෙළිදරව් කිරීම විතරක් නෙමෙයි ක්‍රමය ප්‍රචණ්ඩ ලෙස බිඳ දමන්න ඕනෙ.

ගුණවර්ධන:

විප්ලවීය වේදිකාව හැමවිටම ශක්‍යතා සහිතද?

දත්:

ඔබට විප්ලවීය වේදිකාවේ පොදු මූලධර්ම ගැන කතා කරන්න බැහැ. විශේෂිත යුගයක හා රටක අත්‍යවශ්‍ය අංගයන් යමෙක් සැලකිල්ලට ගත යුතුයි. ඉන්දියාව තුළ අද අපි සටන් කරන්නෙ ජනතාවගේ ප්‍රජාතාන්ත්‍රික විප්ලවයක් වෙනුවෙන්, සහ විප්ලවීය වේදිකාව වර්තමාන සැකැස්ම පෙරලා දැමීමේ ප්‍රචණ්ඩ ක්‍රම දේශනා කරනවා. නමුත් විප්ලවයෙන් පස්සෙ (එය අනිවාර්යෙන්ම එනවා) වේදිකාව එහි අන්තර්ගතය, ප්‍රවේශය වෙනස් කර නව කොන්දේසි සමග සම්බන්ධ  වෙන්න ඕනෙ.

ගුණවර්ධන:

ඔබේ නාට්‍ය විප්ලවීය නාට්‍ය පිළිබඳ වියට්නාම සංකල්පය අනුගමනය කරන්නේ කොහොමද?

දත්:

අපේ ‘වැඩසටහන’ ‍වෙන්නේ වෙනත් පුද්ගලයන්ගේ විප්ලවීය අරගලවල කතාන්දර අරගෙන අපේ ජනතාවට සටන් කරන්න උත්තේජනය සපයන විදියට ඔවුන් වෙත අරගෙන එන එක. ගරිල්ලා ඒකකයක් සංවිධානය කරන ආකාරය හා එලෙස සටන් කරන ආකාරය ගැන අපි ප්‍රායෝගිකව ජනතාවට උගන්නන්න ඕනෙ, වියට්නාම්වල වගේ. අපි හිතුවා ඒක ගොඩක් ප්‍රයෝජනවත් කියල. අපි මුලින්ම 1966 නාට්‍ය කරනකොට ඉන්දියාවෙ ගරිල්ලා සංවිධාන තිබුණෙ නෑ.

ගුණවර්ධන:

ඔබගේ මුල් කාලීන නාට්‍යයක් වුණු ‘අන්ගර්’ (ගල් අගුරු) ගැන ඔබ විවේචනය කරල තිබුණා?

දත්:

ඒක විප්ලවීය නාට්‍යයක් වුණේ නෑ. ඒක විවෘත නාට්‍යයක්. ගල් අඟුරු ආකරවල කුරිරුකම් සහ සූරාකෑම අපි හෙළිදරව් කළේ ගින්නෙන් දැවෙන ගල් අඟුරු බේරා ගැනීම සඳහා අයිතිකරුවන්ගේ පතල් ගංවතුරට හසු වුණාම ගොඩක් ගල් අඟුරු පතල් කම්කරුවන් මිය යන බව පෙන්වීමෙන්. නමුත් ඒකෙ ක්‍රමයට විරුද්ධව අවි ගන්න එකක් තිබුණෙ නෑ. ‘අන්ගර්’ ගැන කියන්න පුලුවන් හොඳම විදිය ඒක ප්‍රගතිශීලී නාට්‍යයක්, ‘ප්‍රගතිශීලී’ කියන වචනය මම පැහැදිලි කළොත් – ඒකෙන් කියවෙන්නෙ හානිකර, නින්දා සහගත, වගේම අපයෝජනක් වගේ දෙයක් හැටියටයි මම සළකන්නේ. ප්‍රගිතිශීලීන් කවදාවත් විප්ලවය ගැන කතා කරන්නෙ නෑ; ඔවුන් දුර ඉඳගෙන විප්ලවාදියාට අනුකම්පා කරන එක විතරක් කරයි. ඒගොල්ලො කියයි: “ස්භාවිකවම ගරිල්ලන් නැගී එයි, ඒ අය බෝම්බ ගහයි, මොකද ඒ අයට රස්සාවල් නැති නිසා සහ ඔවුන් කළකිරීමෙන් ඉන්න නිසා. මේ අර්ධ යටත්විජිත රාජ්‍යයන් තුළ රස්සාවල් බෙදා හැරීම හා වර්ධනය කරන්න බෑ.” ඒත් ඒ හැරුණු විට, අපේ තරුණ තරුණියන්ට රැකියා ලබා දෙන්න පුලුවන් නම් – තවත් විදියකට කිව්වොත් ඔවුන්ට අල්ලස් දෙන්න පුලුවන් වුණත් – ඒකෙන් කියන්නෙ නෑ ඔවුන් විප්ලවීය මාර්ගය අතහැර දැමුවා කියල.

ගුණවර්ධන:

ප්‍රගතිශීලීන් ලෙස ඔබ අදහස් කරන්නේ මධ්‍යම පංතික බුද්ධිමතුන්ද?

දත්:

අනිවාර්යෙන්ම. උදාහරණයක් හැටියට බෙන්ගාලි නාට්‍යයක් තියෙනවා, තරුණ විප්ලවාදීන් පිරිසකගේ ‘දුක් අදෝනා’ නිරූපණය කරන, එහිදී ඔවුන්ගේ ඉලක්කය වෙච්ච හමුදා දුම්රිය වෙනුවට ඔවුන් මගී දුම්රියක් පුපුරවා හරිනවා. රචකයා ඇත්තටම උත්සාහ කරනවා මේ තරුණයින්ව විවේචනය කරන්න. මේ අය අන්තවාදී, භයානක, ට්‍රොට්ස්කිවාදී බවට පෙන්වන්න (ඔහු ඒ වචන පාවිච්චි කරනවා). ඇත්තටම එතනදි උත්සාහ කරන්නේ අපේ තරුණයන්ව විප්ලවීය අරගලයක් වෙත යන එක වළක්වාලන්නයි. අපේ වගේ විප්ලවීය වේදිකා හුදකලා වෙන්න බැහැ. ඒක විහිදී ගිය දේශපාලන අරගල එක්ක සම්බන්ධ වෙන්න ඕනෙ. ඉන්දියාවෙ තත්ත්වය ගොඩක් බරපතලයි. නැගීසිටීම් සඳහා සූදානම් වීමට දේශපාලන පක්ෂවලට සංස්කෘතික පෙරමුණ එක්ක මිත්‍ර වෙන්න බැරි වෙලා තියෙනවා. අද වෙන කොට පක්ෂවල සහයෝගයක් නැතිව සංස්කෘතික පෙරමුණු සටන් වදිනවා.

ගුණවර්ධන:

එවැනි තත්ත්වයන් යටතේ වේදිකාව කෙතරම් ඵලදායි විය හැකිද?

දත්:

1966 දී බෙංගාලය, බිහාර් සහ ඇසෑම්වල දරුණු සාගතයක් ඇති වුණා හා කොමියුනිස්ට් නායකයිනුත් හිර කරල හිටියෙ. සංස්කෘතික පෙරමුණ පක්ෂ නායකත්වය අහිමි වුවත්, ඔවුන්ගේ ගීත හා නාට්‍යවලට සාගතය තේමා කරගෙන රජය විප්ලවීය ලෙස පෙරලා දමන්න ඕන කියල කිව්වා. 1967 දී කොමියුනිස්ට් සිරකරුවන්ව නිදහස් කරන්න යැයි රජයට බල කරමින් විශේෂයෙන්ම බෙංගාලය හරහා විශිෂ්ට ජනතා නැගිටීමක් ඇති වුණා.

1967 දී උතුරු බෙංගාලයේ නැක්සල්බාරි හී ගොවියන් හදිසියේම සන්නද්ධ කැරලිවලට හා වඩාත් දියුණු ආකාරයේ ගරිල්ලා යුද්ධවලට කඩා වැඳී පාලක පංති භීතියට පත් කළා. පෙර කැඳවීමකින් තොරව ක්ෂණයකින් ගීත හා නාට්‍ය එළියට ආව. ආනල් ගුප්තාගේ ‘රක්තාර් රාන්’ (ලේවල පාට) මගේ ‘ටීර්’ (ඊතලය) නාට්‍යවලින් ගොවි-ගරිල්ලාවන්ගේ එඩිතර බව හා වීරත්වය විස්තර කිරීමටත් කාණ්ඩ වශයෙන් ප්‍රදේශයට එවන ලද සොල්දාදුවන්ගේ හා පොලීසියේ කුරිරුකම් හෙළි කිරීමටත් උත්සාහ කළා. නමුත් නැක්සලයිට් නැගී සිටීමේ නායකයන් හිතුවක්කාරී කියල ‘මාක්ස්වාදීන්’ සහ ‘කොමියුනිස්ට්වාදීන්’ අතර විවේචනයක් තිබුනා සහ ඒ නිසා ඒක ගැන කතා කරන එක සම්පූර්ණයෙන් තහනම් දෙයක් වුනා. අපි මේකට එකඟ වුනේ නැහැ. අවි ගත් ගොවීන්ගේ වීරත්වය විප්ලවවාදී වේදිකාව සඳහා වටිනා අමු ද්‍රව්‍ය බව අපි විශ්වාස කළා.

රංග කලාව හුදෙක් ඉහළ වැටුප් හෝ ඉඩම් බද්ධ අඩු කිරීම වෙනුවෙන් උද්ඝෝෂණ නොකළ යුතුයි. අර්ධ ඉල්ලීම් සම්බන්ධ ඕනෑම ගැටලුවකින් නාට්‍යයක් ආරම්භ විය හැකි නමුත් අවසානයේ ප්‍රතිගාමී රාජ්‍ය බලය සන්නද්ධව පෙරලා දැමීමේ කැඳවීමකට පැමිණිය යුතුයි. ඒකට කෙනෙකුගේ අතේ රයිෆලයක් තිබීම පමණක් ප්‍රමාණවත් නෑ, වෙඩි තියන්නේ කොහොමද කියල දැන ගෙන ඉන්න ඕනෙ, වෙඩි තියන්න තරම් වෛරයක් සතුරා කෙරෙහි තියෙන්න ඕනෙ.

නමුත් මෙය වාම-වික්‍රමාන්විත ක්‍රියාවක් වුණත්, යෝජනා දහසක් හා කයිවාරුවලට වඩා වීරත්වයක් ඒකෙ තියෙනවා. පිස්තෝලයක් තදින් අල්ලාගෙන කොකා ගස්සන්න ඉන්න රූපයකින් ආයුධ අතට ගැනීමට ජනතාව පොළඹවන්න පුලුවන්. ‘විරෝධතා’ සහ ‘අභියාචනා’ කරන ව්‍යවස්ථාදායකයෙකු ගැන ඔයාට නාට්‍යයක් ලියන්න බැහැ. කැරැල්ලක් සඳහා කාලය ආවත් නැතත්, විප්ලවවාදී වේදිකාව අනිවාර්යයෙන්ම එය සිදු වේ යැයි අපේක්ෂා කරන කාලය දෙස බලා සිටිය යුතුයි.

නාට්‍ය, ගීත හා මුද්‍රා නාට්‍ය නිර්මාණය කරන්න, ඉඩම් හිමියන්ට සහ බ්‍රිතාන්‍ය හමුදාවට එරෙහිව ආයුධ අතට ගත් මිනිසුන්ගේ වැදගත් අතීත කථාංග අපිට අවශ්‍ය වෙනවා. අවිහිංසාව සහ අකර්මන්‍යතාව කියන්නෙ මෑතකදී ආපු මැදිහත්වීම්, මේවා ඉතිහාසය එක්ක බැලුවහම පිටසක්වලින් ආපු දෙයක් වගේ කියන එක අපි ඒගොල්ලන්ට කියන්න උත්සාහ කරන්න ඕන. විවිධ කණ්ඩායම්වල නාට්‍ය කිහිපයක් කම්කරුවන් හා ගොවීන් වෙත මෙම අදහස අරගෙන ගියේ කලින් පරම්පරාවන්ගේ ශක්තිය සාධාරණ යුද්ධයක ප්‍රචණ්ඩත්වය ඔවුන්ගේ ජන්ම අයිතිය බව ඔවුන්ට සහතික කිරීමේ බලාපොරොත්තුවෙන්.

අපේ පූර්වාගමිකයන් වූ IPTA (Indian People’s Theatre Association) කරපු වැරදිවලින් අපි වැළකී ඉන්න ඕනෙ. ඔවුන්ගේ නාට්‍යවල, නිර්ධන පංතියේ වීරයා වේදිකාවට ඇවිදින හැම වෙලාවකම ගැටුම හා නාට්‍ය අතුරුදහන් වුණා – අතිශය සරල, රක්තහීන, ආත්මරහිත විප්ලවයේ සංකේතය රඟ දැක්වීම් වගේම කිසිම රහක් නැති දේශන. පීඩකයා වේදිකාවට ආපු ගමන් – ඉඩම් හිමියා, මුදල් හිමියා, පොලිස් නිලධාරියා –  නාට්‍යයට ආයිත් ජීවිතය ඇතුළු වෙනවා. මොකද නාට්‍ය රචකයා මිනිහගෙ නොසන්සුන්තාවයෙන් මිදිල ඒ චරිත තුළ සිත්ගන්නාසුලු මිනිසෙකු නිර්මාණය කරල තියෙනවා.

නිර්ධන පංති වීරයා දුර්වලකමක් හෝ ගැටුමක් නැති යෝධයෙකු ලෙස නිරූපණය කිරීම යනු විප්ලවවාදියෙකු විය නොහැකි බව ප්‍රේක්ෂකයන්ට පැවසීමයි. ‍‍ප්‍රේක්ෂකයෙක් ලෙස සිටින ගොවියෝ හෝ කම්කරුවා මේ වගේ නිගමනයකට එන්න පුලුවන්: “මට බොහෝ දුර්වලතා තියෙන නිසා මට කවදාවත් ඔහු වගේ වෙන්න බෑ’’ අපේ වීරයා අනිත් මනුෂ්‍ය පැවැත්මවල් වගේ සංකීර්ණ වෙන්න ඕනෙ. ඔහුට ජීවිතය පිළිබඳ වැරදි ආකල්ප රාශියක් තියෙන්න පුළුවන්. ඔහු අසතුටින් ජීවෙත් වෙන අයෙක් වෙන්න පුලුවන්. ඔහු නරක ආදරවන්තයෙක් වෙන්න පුළුවන්, කුරිරු පියෙක් හෝ මධාවි පුතෙක් වෙන්න පුළුවන්. එක් දෙයකින් පමණක් ඔහු සරල, සෘජු හා සම්මුති විරහිත විය යුතුයි: ඔහුගේ පන්ති-ආකල්පය.

මෙම වීරයන් ජීවිතය වෙත ගෙන ඒමට, ඔවුන්ගේ පංතියට ඔවුන්ට ඇති සම්බන්ධය අපි නිරන්තරයෙන් පෙන්විය යුතුයි, සහ, වීරයෙකු ලෙස ඔහු සටන් කරන විට – සතුරා සමග, තමා සමග, ඔහු කදිම මිනිසෙකු හා කදිම සටන්කරුවෙකු බවට පත් කිරීමට – අපි තරයේ කියන්නේ ඒක ඔහුගේ අනෙක් සේවකයන්ට පෙන්න්න ඕනෙ කියල, තනිව හෝ මහජනතාවට, ඉතිහාසයේ සැබෑ නිර්මාතෘවරයා වන්නේ එක් රණශූරකු නොව ජනතාවයි. ප්‍රේක්ෂක ගොවියෙකු හෝ කම්කරුවෙකු නිර්ධන පංති වීරයෙකුට මුහුණ දීමේදී බොහෝ දුර්වලතා තිබුණත් ඔහු පංතියේ ශක්තිය ගැන විශ්වාසය තියනවා, ඔහු එකවරම විප්ලවවාදියෙකු වීමට පෙර පරිපූර්ණ වී නැති බව තේරුම් ගන්නවා.

අපි ලෙනින්ගෙ පාඩම් ඉගෙන ගන්න උත්සාහ කරන්න ඕනෙ, එය පිසරාවෙ උපුටා දක්වන අතර අනාගතය පිළිබඳ සිහින දකින, පවතින යථාර්ථය සදාකාලික යථාර්ථය නොවේ යැයි සිතන සමානාත්මතාව සහ යුක්තිය පිළිබඳ මිනිසාගේ සිහිනය නිසැකවම ඉෂ්ට වනු ඇත, එය අද දවසේ යථාර්ථයේ කොටසක්. ගෝර්කිගේ විප්ලවීය රොමෑන්ටිකවාදය සහ ඔහුගේ විස්තාරණ න්‍යාය (Amplification) ජීවිතය පවතින ආකාරය පමණක් නොව පැවතිය යුතු ආකාරය නිරූපණය කරන්න අපට උදව් වුණා. විප්ලවය අනිවාර්යයෙන්ම ප්‍රචණ්ඩකාරී විය යුතු අතර සන්නද්ධ කම්කරු පන්තිය විසින් මෙහෙයවිය යුතු බව අප වටහාගෙන ඇති නිසා, වේදිකාව මත සිටින සන්නද්ධ කම්කරුවන් ප්‍රේක්ෂකයින්ව කෙලින්ම ආමන්ත්‍රණය කරල විප්ලවයේ ගමන් මග සටහන් කරල, පක්ෂග්‍රාහී, ගරිල්ලා සහ ජනතාවගේ යුද්ධය, විමුක්තිය සඳහා වන පියවර පිළිබඳව සංක්ෂිප්තව ‍ප්‍රෙක්ෂකයන්ට පවසන්න ඕනෙ.

මතු සම්බන්ධයි

පරි. රංග මනුප්‍රිය