Summary of The Comedy of Errors | Shakespeare Birthplace Trust

විලියම් ශේක්ස්පියර්ගේ මුල් කාලීන නිර්මාණයක් වන “The Comedy of Errors” අහඹුව හා ඒ තුළින් ව්‍යුත්පන්න ස්ව පාලනයෙන් ගිලිහී යන ත්‍රාසජනකක ජීවිත‍ය රොමැන්තික මුහුණුවරකින් කියවා ගත්, විශ්මයජනක නාට්‍යමය කාර්යයකි. 1594 දෙසැම්බර් 28 හොල්බර්න්හි ග්‍රේස් තානායම් ශාලාවේදී ප්‍රථම වරට ප්‍රදර්ශනය කරන ලද මෙම නාට්‍ය, එහි වූ ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ තදබදය හා ඉන් හටගත් කලකෝලාහලය හේතුවෙන් දර්ශනය අතරමැද නැවැත්වීමට සිදුවුණු අතර යලි වසර දහයකට පසු වයිට්හොල් හී එය වේදිකා ගත වනුයේ සියවසකට අදික කාලයකට වේදිකාවෙන් එය අතුරුදහන් කරවමිනි. මුල් කාලයේ සිටම කැපී පෙනෙන ලෙස නොසලකා හරිනු ලැබූ මෙම නාට්‍ය බොහෝ විචාරකයන් විසින් අර්ථකථනය කරනු ලබන්නේ ආධුනික, සංස්කරණයට බඳුන් කළ යුතු හුදු විගඩමක් ලෙසය. රොමැන්තික විසදුමක් සහිත අවසානයක් තිබීම රොමැන්තික ප්‍රහසන ශෛලියට මෙම නාට්‍ය යටත් කිරීමට හේතු විය. නමුත් ඒ යුගයේ ඉතා සුලබ ප්‍රහසන අමුද්‍රව්‍ය වූ නිවුන්නු, අනන්‍යතා ගැටළු, විකට සේවකයන්, කුණාටු, නැව් විනාශ වීම්, වෙන්වීම්, මායාකර්ම ආදිය සහ ඒ හා බැඳී වර්ග චරිත හා කතා වින්‍යාසයන් භාවිතයම එය විගඩමක් ලෙස අර්ථගැන්වීමටද හේතු විය. එහෙත් එය මෙහිදී හුදු දෘශ්‍ය අර්ථයෙන් පමණක් නාට්‍ය කියවා ගැනීමක් වන්නේ එක් අතකින්, රොමැන්තික ලෝකයට ආවේණික ප්‍රස්තුතයන් සියල්ලම වුව උපයෝගී කොට ගනිමින් ප්‍රහසනාත්මක න්‍යෂ්ඨියක් තුළ මනා ලෙස සංයෝජනය කර ඇති අපූර්වත්වය ඔවුනට මගහැරී ඇති හෙයිනි. Shakespearian Comedy in The Comedy of Errors රචනයේ සී. එල්. බාර්බර් කරුණු ගොනු කරනුයේද අඛණ්ඩ දෛනික ජීවිතයේ සාමාන්‍ය හැසිරීම ආතතියට ලක් වූ එක් දිනක් විශය කරගනිමින්, එ තුළ සිදු වන සුළු වැරදීම් කිහිපයක් ඔස්සේ උත්පන්න විය හැකි විකාරරූපී තත්වය විදහා දැක්වීම සඳහා ඉහත දක්වන ලද ප්‍රහසන අමුද්‍රව්‍ය භාවිත කොට ඇති ආකාරය විශිෂ්ට බව දක්වමිනි.

“The Comedy of Errors” නාට්‍යට වස්තු බීජය ලැබෙනුයේ රෝම නාට්‍යකරු ප්ලෝටස්ගේ “Menaechmi” නාට්‍ය ඇසුරිනි. එහෙත් ශේක්ස්පියර් දක්ෂ ලෙස මෙහිදී ප්ලෝටස් අභිබවා යන්නේ, වඩා ජීවමාන චරිත නිර්මාණය කිරීම සහ අවස්ථා, සිද්ධි සංකීර්ණ කිරීම ඔස්සේ අසම්භාව්‍ය සිදුවීම් රැගත් ප්‍රබන්ධ ලෝකයක සීමාව, යථාර්ථවාදී ලෝකය හා අභිමුඛ කිරීමෙනි. ඒ සදහා ඔහු ප්‍රධාන වශයෙන් නිවුන් දරුවන් යුගල ද්විත්වයක් යොදා ගනිමින් වැරදි සිදුවීමට ඇති අවස්තාව ප්‍රසාරණය කරන අතර ‍යෝග්‍ය පරිදි නව චරිත, සිද්ධි හා ස්ථාන තාර්කිකව ‘Menaechmi’ නාට්‍ය හරයට අනුබද්ධ කරගනී. විශේෂයෙන් ප්ලෝටස්ගේ “Amphitryo” නාට්‍යයේ හා ගෝවර් විසින් නැවත ලියන ලදුව ශේෂව ඇති ට්‍රයහි “Apollonius” නම් ප්‍රේම කාතාව, මෙහි එන බිරිඳ විසින් සිය ස්වාමියා නිවසට ඇතුළු වීම වලක්වාලීම හා ඉගියොන් එමිලියා ප්‍රේම වෘතාන්තයට පිලිවෙලින් මුලාශ්‍ර වී ඇති බව බන්දුල විතානගේ “හැමෝටම වැරදිලා” නම් මෙහි සිංහල පරිවර්තිත පෙළෙහි පෙරවදනෙහි දක්වා ඇති කරුණු අනූව පැහැදිලි වේ.

වර්තමාන තුර්කියට අයත් රාජ්‍යක් වූ එෆීසිය පසුබිම් කරගත් මෙම නාට්‍යයේදී අපට සමාන නම් හා රූප ස්වභාව දරන, ඇන්ටිෆොලස් නිවුන්නුන් හා ඔවුන්ගේ සේවකයන් වන ඩ්‍රෝමියෝ නිවුන්නුන් ලෙස පෙර සදහන් කළ පරිදි, නිවුන්නුන් යුගල ද්විත්වයක් හමු වේ. නාට්‍ය ආරම්භ වන්නේ මරණ දණ්ඩනයට නියම වූ සිරකුසියානු වෙළෙන්දෙකු වන ඇන්ටිෆොලස් නිවුන් දරු පිය ඉගියොන්, එම නිවුන් දරුවන් හා සිය බිරිඳ වසර තිහකට පෙර නැව් අනතුරකින් තමා ගෙන් වෙන් වූ ආකාරය පිළිබඳව කෙරෙනු ලබන පාපොච්චාරණයෙනි. එහිදී එක් නිවුන් දරුවකු හා සේවක දරුවකු තමාට බේරා ගත හැකි වුවද, ඔවුන්ද මින් වසර පහකට පෙර තම අනෙක් සොයුරන් හා මව සොයා ගැනීමට තමාගෙන් වෙන්වී ගිය බැව් ඔහු ප්‍රකාශ කරනු ලබයි. නමුත් අහඹුවෙන් එම සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් හා ඩ්‍රෝමියෝ එදිනම එෆීසියට පැමිණීමත්, අනෙක් ඇන්ටිෆොලස් හා ඩ්‍රෝමියෝ යුගල එෆීසියෙහි ජීවත් වීමත් තුළ මෙහි නාට්‍යමය අවස්තාව ගොඩනැගේ. ඒ අනූව, එෆීසියානු ඇන්ටිෆොලස්ගේ බිරිඳ ඒඩ්‍රියානා සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් තම ස්වාමියා යයි සිතා ඔහුව නිවසේ රදවා ගනිමින් එෆීසියානු ඇන්ටිෆොලස් හට නිවසට ඇතුළු වීමට ඉඩ ලබා නොදීමත්, ඉන් කෝපාවිෂ්ට වන ඔහු ඈ වෙනුවෙන් තැනූ රන් මාලය නගර සෝබනියට ලබා දීමට තීරණය කරමින් ඇගේ නිවසට යාමත්, එනමුත් රන් කරු වරදවා එම මාලය සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් හට ලබා දීමෙන් තමාට නොලැබුණු මාලයක් වෙනුවෙන් මුදල් ගෙවීමට ප්‍රතික්ෂේප කරන ඔහුව සිරබාරයට ගැනීමත්, ආදී ලෙස මෙහිදී ක්‍රමිකව මහා ව්‍යාකූල තත්වයක් නිමවනු ලබයි. මෙම පසුබිම තුළ තමා වටා බැඳෙන නව සම්බන්ධතා ජාලය හමුවේ සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් හා ඩ්‍රෝමියෝ එෆීසිය මායාකාරියන්ගෙන් හා ගුප්ත මයා බලයන්ගෙන් පිරි නගරයක් යයි සිතා ඉන් පලා යාමට තනන විට ඒඩ්‍රියානා ඇතුළු පිරිස එෆීසියානු ඇන්ටිෆොලස් හා ඩ්‍රෝමියෝ භූතවාදී පින්ච් හට භාර කරනු ලබන්නේ ඔවුන්ගේ අභූතරූපී හැසිරීම හමුවේ ඔවුන් උමතු වී යයි සිතමිනි. මෙලෙසින් වරදවා වටහා ගැනීම මත ඇති වන අර්බුදය පරිසමාප්තියට පත් වනුයේ ඇන්ටිෆොලස්, ඩ්‍රෝමියෝ නිවුන්නුන් හා පිය ඉගියොන්ද, ඔහුගේ බිරිඳ වූ මේ වන විට එෆිසස්හි කන්‍යාරාමයේ අධිපතිනිය වන  එමීලියාද එකිනෙකා හමු වීමත් සමග ඔවුන්ගේ අනන්‍යතා නිරාවරණය වී යලි විසිරුණු පවුල එක්සත් වීමෙනි.

මෙකී අතිශය සරල කතා වින්‍යාසය තුළ ඉතා සියුම්ව ජනනය කරනු ලබන තේමා කිහිපයකි. ඒ අතර අනන්‍යතාව, පවුල, විවාහය හා ආදරය සහ මිත්‍යාව හා මයාව ප්‍රධාන ගණයෙහිලා හඳුනාගත හැකිය. තියුණු භාෂා භාවිතය හා සම්බන්ධ වන යටිපෙළ අරුත් විසින් විසුරුවා හරිනු ලබන එකී තේමාවන් උක්ත සරල කතා වින්‍යාසය හරහා ගැඹුරු සමාජ, දේශපාලනික හා දාර්ශනික කතිකාවක් ගොඩනගන අතර, එහි නියමුවන් වන චරිත හා අනුබද්ධව එය විචාරයට ගැනීම වටී.

මෙම නාට්‍යයේ කතා නායකයා වන සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් සොයා යන්නේ කුමක්ද? ඔහු සොයා යන්නේ ඔහුගේ පවුලයි. අන්‍ය අර්ථයෙන් පවුල යනු ලෝකය තුළ ස්වකීය ආස්ථානය නිර්ණය කරනු ලබන ඒකකයයි. එනම් ඔහු එක් අතකින් සොයා යන්නේ සිය අනන්‍යතාව වේ. නමුත් ඔහුගේ සොයා යාම සහ ඉෆෙසස්හි පෙනී සිටීම තුළ එය නිරාවරණයට මාර්ගය විවෘත වන අතරදීම එය අර්බුදයටද ලක් වේ. එනම්, නගරයට ආගන්තුක වීමත් හා ඔහු මත පැටවෙන ආගන්තුක සම්බන්ධතා රාශිය ස්වකීය පැවැත්ම ප්‍රශ්න කිරීමට ඔහුව යොමු කරනු ලබයි. මෙම අර්බුදයේ අනෙක් වින්දිතයා නම් සිරකුසියානු ඩ්‍රෝමියෝය. ඔහුට ඔහුගේ හිසේ සිට පාදාන්තය දක්වා හඳුනන, ඔහුටත් වැඩියෙන් ඔහුට හිමිකම් කියන ගැහැණියක් (ලුසී) හමු වේ. සැබවින්ම පුද්ගලයකුගේ අනන්‍යතාව තීරණය කරනු ලබන සාධකය කුමක්ද? ඒ පෙනුම, නම, පවුල, උපන් රට නම්, ඒ සියල්ල මේ වන විටත් ඔවුනට අහිමි සාධකයන්ය. ශේෂව පැවති ඔවුන්ගේ එකම අනන්‍යතා සාධකය වූ මව් රටද, නාට්‍ය ආරම්භයේදීම එපිඩැම් ලෙස නීතිමය හේතුන් මත වෙනස් කර ගැනීමට සිදු වීම තුළ ඔවුන්ගේ සම්පූර්ණ පැවැත්මම ව්‍යාජයක් බවට මෙහිදී පරිවර්තනය වේ. ඔවුන් එලෙස ස්ව අනන්‍යතාව ප්‍රශ්න කරන විට එහි අනික් කෙළවර සිටින ඉෆෙසස්හි ඇන්ටිෆොලස් හා ඩ්‍රෝමියෝ හට ඒ පිළිබඳ අදහසක්වත් නොමැත. ලොව මිනිස් කොට්ඨාස දෙකක් අපට එලෙස හඳුනා ගත හැකිය. එසේම, ශේක්ස්පියර් ඇන්ටිෆොලස් නිවුන්නුන් වෙනස් පෞරුෂයන්ගෙන් යුත් අයන් ලෙස නිර්මාණය කරන අතර සියළු චරිත ලක්ෂණයන්ගෙන් සමානකම් දක්වන ඩ්‍රෝමියෝ නිවුන්නුන් වුවත් ආදරය පිළිබඳ තෝරා ගැනීමේදී ඔවුන්ගේ රුචියේ පරස්පරතාවක් දක්වයි. පෙනුම යන බාහිර සාධකයට ඔබ්බෙන් වූ පුද්ගල මනෝභාවයන්ගේ හා ජිවිත අභිප්‍රේරණයන්ගේ ආවේණික බව ස්ථිර සාධකයක් ලෙස, මෙහිදී ශේක්ස්පියර් එමඟින් විශේෂණය කරයි.

නාට්‍යමය අරගලය මත අනන්‍යතා සංකල්පය ප්‍රමුඛ වුවද එහි ප්‍රධාන අ‍රමුණ හා කාර්යය රදා පවතිනුයේ, පවුල යන සංකල්පය මතය. ඉගියොන් – එමිලීයා, එෆීසියන් යුවල සහ සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් – ලුසියානා යුවල ලෙස ආදරයේ අදියරයන් ත්‍රිත්වයක හිදිමින් සිය කුඩුම්භ එක්සත් කර ගැනීමට වෙහෙසෙන යුවල ත්‍රිත්වයක් ගෙන ඒම නාට්‍යයේ පැවැත්ම තුළ එම මොහොත නිරූපණය කරනු ලබන එෆීසියානු යුවල අතර සබඳතාව හුවා දැක්වීමට උපයුක්ත කරගත්තක් ලෙස අර්ථවත් වේ. සාමාන්‍ය විවාහක යුවලක් මෙන් ඔවුන්ද එකිනෙකාගේ ආදරය හා අවදානය දිනා ගැනීමේ දෛනික අරගලයේ නිරත වෙමින් සිටියද, සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස්ගේ පෙනීසිටීම මත උත්සන්න වන පීඩනයේ ප්‍රතිඵලයක්ව ඔවුන්ගේ පැවැත්මේ යථාව අපට නිරාවරණය වේ. ප්‍රියයන්ගෙන් වෙන්වීමේ ඛේදය ඉගියොන් හා සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් ගෙන්ද, ප්‍රේමයේ අරුමය සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් – ලුසියානා ගෙන්ද, නිරූපණය වන විට ඒ අන්තරයේ වූ ඒඩ්‍රියානගේ කුඩුම්භය එම අන්තරය තුළම තර්ජනයට ලක්ව ඇත. මෙහීදී අප හා අභිමුඛ වන්නේ යුග ගණනාවක සිට පැවත එන එහෙත් අදටත් නිෂ්චිත පිළිතුරක් හමු නොවූ දාර්ශනික ප්‍රශ්නයකි. එනම් විවාහය හා ප්‍රේමයට සම පැවැත්මක් තිබේද යන ගැටලුවයි. ඒඩ්‍රියානා සිය ස්වාමියා හා තමන් සාගරයට හෙලූ දිය බිදුවක් යලි ප්‍රේරණය කොට ගත නොහැක්කා සේ ඒකාත්මික බැව් පවසමින් ඔහුගේ වරදේ කොටස්කාරියක් වන්නේද, මුලු සිරුරම ඉරිසියාවෙන් වෙලි ගියද තව දුරටත් සිය සැමියාගේ යහපත පතන්නේද විවාහ දිවියේ ඇති පීඩනය හා දරාගැනීමේ ශක්තිය විදහා දක්වමිනි. පවුලක් ලෙස යම් ඒකමිතියක් සංවිධානය වත්ම එහි ප්‍රතිවිරුද්ධ අශ්ශීලතාවන් අනිවාර්ය අතිරික්තයක් බව පැහැදිලි කරුණකි. ස්ත්‍රී ෆැන්ටසිය තුළ සොයන විශය එලෙස ප්‍රශ්න වන විට ස්ත්‍රිය පුරුෂයාට ආභරණයක් පමණයක් යැයි සිතු එළිසබතියානු වැනි පුරුෂාර්ථ සමාජායක පිරිමියාගේ ෆැන්ටසිය තුළ සොයන ස්ත්‍රිය, ඒඩ්‍රියානාට සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස්ගේ සිහිනය වූ ලුසියානා අභිමුඛ වීම තුළ ප්‍රශ්න වේ. මෙම යථාව ඉෆෙසස්හි ඇන්ටිෆොලසගේ දෘෂ්ටියෙන් බලන විට ප්ලෝටස් හා ශේක්ස්පියර්ගේ අර්ථකථනයන්හි පරස්පරතාවය ඔස්සේ සමාජ සංස්කෘතීන් ද්වෛතයක හර පද්ධතීන් ප්‍රකාශ වේ. එනම් ප්ලෝටස්ට අනූව තම බිරිද සමග විසීම නරකාදියකි. එහෙයින් ඇන්ටිෆොලස් ගණිකාවගේ ඇසුරට ආශක්ත වේ. නමුත් ශේක්ස්පියර්ගේ ඇන්ටිෆොලස් අන් දොරකට තට්ටු කරනුයේ තම නිවසේ දොර තමාට වැසුනු නිසාය. එහෙයින් එය අවස්ථාව විසින් අනුබලදුන් ක්‍රියාවකි. මෙම වෙනසට බොහෝ දුරට පසුබිම් වනුයේ එළිසබතියානු සමාජය තුළ පවුලට හා ආචාර ධර්මයන්ට දුන් වටිනාකම්ය. එම සම්බන්ධතාව වඩා සදාචාර සම්පන්න සංකීර්ණ තත්වයක් දරන විට ප්ලෝටස් ගොඩනගන සබඳතාව වඩා රළු හා සරල වනුයේ, රෝමානුවන්ගේ වූ යුද මානසිකත්වය පසුබිම් කොට ගෙනය. කෙසේ වෙතත් ඔවුන් සතුටින ජීවත් වුනෝය වැනි රොමැන්තික අවසානයක් නාට්‍ය ආකෘතිය සමග බැඳුණද, ඔවුන්ගේ මෙම සැබෑ ගැටලුව කතිකාවට නොනැගීම තුළම ඔවුන්ගේ එකතුවීමෙ සතුට තාවකාලික බව ගම්‍ය කරවයි.

The Comedy of Errors: A Different kind of Comedy ලිපියේ ඩබ්ලිව්. තෝමස් “The Comedy of Errors” නාට්‍ය, වෙනස්ම ආකාරයක හාස්‍යජනකයක්/ ප්‍රහසනයක් ලෙස අර්ථකථනය කරන්නේද, පවුලේ සාමාජිකයන් යලි එක්සත් වීම හැරුණු කොට, මෙසේ ඒඩ්‍රියානා – එෆීසියානු ඇන්ටිෆොලස් යුවලගේ හෝ ලුසියානා – සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් යුවලගේ වෘතාන්ත සාමාන්‍ය හාස්‍යජනක නාට්‍ය ආකෘතියේ පරිදි ගැටළු නිරාකරණය කරමින් හා චරිතයන්ගේ අපේක්ෂාවන් සඵල කරමින් නාට්‍ය අවසානය වෙත ගෙන නොයේමත්, නාට්‍යයේ සමස්ත තර්කය විවාහය පිළිබද අශුභවාදී දෘෂ්ටියක් දැරීමත් යන හේතූන් මත වේ. එසේම, ඩොරති(ආ) කේලර්ගේ The Comedy of Errors as Problem Comedy රචනයේ මෙම නාට්‍ය ගැටළු මුල් කර ගත් හාස්‍යජනකයක් (Problem Comedy) ලෙසින් කියවන්නේද මූලික වශයෙන් මෙම පදනම මත පිහිටමින් “ඉගියොන් ඔහුගේ පුතා සොයා ගොස් ඔහුගේ පවුල සොයා ගනී. සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් ඔහුගේ සහෝදරයා සොයා ගොස් ලුසියානා සොයා ගනී. ඒඩ්‍රියානා තම සැමියාගේ ආදරය සොයා ගොස්….සොයා ගනුයේ මොනවාද?” ලෙස ප්‍රශ්න කරමිනි.

එසේම මෙම හේතුන් මත නාට්‍ය පුරා දිවෙන වැරදි වටහාගැනීම් මාලාවම ඔවුන් අර්ථකථනය කරගනුයේ ගුප්ත බලපෑම් ලෙසය. වැරදි ප්‍රමාණය හා ඉන් උත්පාදිත පීඩනය වැඩිවත්ම මෙම සංකල්පය වඩාත් විසරණය වේ. සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස් හා ඩ්‍රෝමියෝ තමා මයා කර්මයකට යටත්ව ඇතැයි සිතන විට ඒඩ්‍රියානා තම ස්වාමියා යක්ෂයාගේ බලපෑමට ලක්ව උමතු වී යයි සිතමින්, භූතවාදියකු කැදවයි. එය එක්තරා ආකාරයකින් මිනිසා තම බුද්ධිමය වපසරිය තුළ අර්ථකථනය කරගත නොහැකි තරමින් වැරදි සිදුවන විට එය නොපෙනන බලවේගයන්ට දී අතපිස දමා ගැනීමේ සරල ක්‍රමයයි. අනෙක් පස ග්‍රීක රෝම සම්බවයක් සහිත ආටිමිස් දේව වන්දනය හා බැදි ගුප්ත මායා කර්ම හා මායාකරියන්ගෙන් පිරි එෆීසියානු ආගමික පසුබිමයි. ශේක්ස්පියර්ට වූ බයිබලයේ බලපෑම දිස්වන්නේ මෙහිදීය. එනම්, ශාන්ත පාවුළුතුමන් විසින් බයිබලයේ අපොස්තුළුවරුන්ගේ ක්‍රියා පොතේ දක්වන එෆීසියන්වරුන්ගේ මායාකර්ම පිළිබඳ ඔහුගේ කියවීම, ප්ලෝටස් විසින් භාවිතා කළ එපිඩැම් නගරය එෆීසිය ලෙස පරිවර්තනය කරමින් මෙම සියළු අසම්භාවී ක්‍රියා හා මායාකර්ම සිදුවීමේ සම්භාවිතාවක් ඇති නගරයක් තාර්කිකව උපයුක්ත කරගැනීමට ඔහුට පසුබිම් වූ බවට, ඒ ආශ්‍රිත මූලාශ්‍ර සාක්ෂි සපයනු ලැබීමයි. එමෙන්ම මෙම මිථ්‍යා දෘෂ්ඨික මත පල්ලියේ අධිපතිනියගේ මැදිහත්වීමෙන් නිරාකරණය, එක්තරා ආකාරයකින් ක්‍රිස්තියානි ආගම එෆීසිය තුළ ව්‍යාප්තියෙන් ඔවුන් මිථ්‍යා දෘෂ්ඨිකභාවයෙන් මුදවා ගත්තේය යන, සංකල්පය විද්‍යාමාන කරවන්නක් යයිද උපකල්පනය කළ හැකිය.

මීට අමතරව ක්ශේක්ස්පියර් විසින් මෙම විවිධ සමාජ සම්බන්ධතා හා ඒවාහී වටිනාකම් ප්‍රක්ෂේප කිරීමට සංකේතාර්ථ හා භාෂා රූපක යොදා ගනුයේද ඉතාම සූක්ෂම අයුරිනි. එහිදී අපට හමුවන රන් මාලය, රන්කරුගේ දෘෂ්ටියෙන් වාණිජමය ගනුදෙනුවල ස්වභාවය හා සිරකුසියානු ඇන්ටිෆොලස්ගේ දෘෂ්ටියෙන් මායාව සංකේතාර්ථවත් කරන විට එම රන් මාලයම හා දියමන්ති මුදුව එඩ්‍රියානා, එෆීසියානු ඇන්ටිෆොලස් සහ ගණිකාව විසින් විවාහය හා බැඳීම් හට දෙන ආස්ථානය සංකේතවත් කරයි. මීට අමතරව අපට හමුවන අනෙක් සංකේතය නම් එෆීයානු ඇන්ටිෆොලස්ගේ කෝපය හා ප්‍රචණ්ඩත්වයට අනුරූප වූ කඹයයි. ඔහු ගෙනෙන කඹයෙන්ම මුලාදෑනියා විසින් ඔහුවම ගැටගැසීම තුළ, නොහික්මවන ලද මානව මනෝභාවයන්හි ප්‍රතිවිපාකය පිළිබඳ කරන සියුම් අර්ථගැන්වීමක් වෙයි. නාට්‍ය පෙළෙහි නිරන්තර විවිධ අර්ථයෙන් භාවිතා වන භාෂා රූපක ද්විත්වයක් වන මුහුද සහ බූරුවා, උක්ත සංකේතාර්ථ සේම විවාහය හා බැඳීම් රූපකාර්ථවත් වත් කරන අතරදීම වචනය පරයා යන සමාජ කියවීමක් ගෙනෙන්නේ ඩ්‍රෝමියෝ දෙදෙනාම තමා බූරුවකු යැයි පිළිගැනීම තුළ, ඉහළ පන්තියට කෙතරම් ප්‍රතිප්‍රහාර එල්ල කිරීමට හැකියාව පැවතියත් ස්ව අසරණභාවය හේතු කොට ගෙන ප්‍රචණ්ඩත්වයට යට වෙමින් ඔවුන්ගේ බර දැරීමට සිදු වීමත්, කෙතරම් සමාජ සවිඥානිකත්වයකින් හා බුද්ධියකින් හෙබි වුවද මෝඩයන් සේ හිදීමට සිදුවීමත් යන කාරණා ප්‍රාකාශමානවන තැන්හිය. එසේම මුහුද වුව තත් කාලීන මුහුදු ගමන් වරාය නගර හා බැදි සශ්‍රීක වානිජ ලෝකය රූපකාර්ථවත් කරන්නකි.

මෙම කරුණු විශ්ලේෂණයේදී පැන නැගෙන ගැටළුව නම්, මෙවැනි සංකීර්ණ තේමා ඔස්සේ සාරගර්භ සමාජීය විවරණයක් කිරීමට ශේක්ස්පියර්ට වූ උත්තේජනය කුමක්ද යන්නයි. ඓතිහාසික සිදුවීම් විමසීමෙදී මෙහි එන්නාක් මෙන් සිරකුසියාව හා එෆීසිය අතර සංක්‍රමණ තහනමක් හෝ ආරවුලක් වාර්තා නොවන හෙයින් ඔහු ගෙන ඒමට වෙර දරන කතිකාව වෙනකක් බව පැහැදිලිය. බන්දුල විතානගේ මහතාගේ “ශේක්ස්පියර් හඳුනාගනිමු” කෘතියේ එන එලිසබතියානු ලෝකය නම් පරිච්ඡේදයේ විස්තර කිරීම් ඔස්සේ මේ සදහා යම් තාර්කික පසුබිමක් ගොඩනගා ගත හැකිය. එහිදී ඔහු දක්වන්නේ ශේක්ස්පියර්ගේ ජීවමාන යුගය වූ 16 වන සියවසේදී, ලෝකය ගෝලාකර බව සොයා ගැනීමත් සමග ඒ පිළිබඳ එතෙක් පැවති හෞතික චිත්‍රය වෙනස් වු හෙයින්, පුනුරුද ලෝකය වෙනස් වීමට භාජනය වෙමින් පැවති නමුත් ඒ වෙනස කුමක්දැයි නිවැරදිව අර්ථකථනය කිරීමට අද අප ඉදිරියේ අලුතින් අනාවරණය වන ලෝකය අපට අර්ථකථනය කළ නොහැක්කා සේ ඒ යුගයේ මිනිසාටද කළ නොහැකි වූ බවයි. ඒ අනූව විශාල හා සංකීර්ණ වන ලෝකය තුළ අභියෝගයට ලක්වන බැඳීම් හා ස්ව ආත්මය, ඒ අභියස මංමුලාවන මානව පැවැත්ම පිළිබඳ කුකුසක් හා එම අහිමි වීමේ ඛේදය පිළිබඳ හැගීමක් ශේක්ස්පියර් හට වූ බව පැහැදිලිය. මෙම ප්‍රශ්න කීරීම හරහා “The Comedy of Errors” නාට්‍ය ඔස්සේ “නූතන ලෝකය තුළ මානවයාගේ මං මුලාවීම” යන අනාගත ජීවන දෘෂ්ටිය ප්‍රේක්ෂකාභිමුක කිරීමට ඔහු උත්සාහ දැරුවා යයි උක්ත කරුණු අනූව උපකල්පනය කළ හැකිය. නමුත් ශේක්ස්පියර්ගේ ආකල්ප ඔහුට පෙර යුගයේ මිනිසුන්ට වඩා වෙනස් නොවූ බව දැක්විය යුතුය. ඔහු සම්ප්‍රදාය තුළ හිදිමින් එය අතික්‍රමණයට එකී වෙනස සමග පියවර තැබූ බව ඔහුගේ නාට්‍යමය ආකෘතිය දෙස බලන කල පැහැදිලි වේ. මෙහිදී හමු වන නැව් විනාශවීම්, වෙන් වූ නිවුන්නු, අනන්‍යතා ප්‍රශ්න කිරීම්, ඔහුගේ Twelfth Night, A Midsummer Night’s Dream වැනි නාට්‍ය තුළද, යතාව ප්‍රශ්ණ කිරීම හා උමතුව යන සංකල්ප ඔහුගේ පසුකාලීන ශ්‍රේෂ්ඨතම කෘති ලෙස සැලකෙන Hamlet, King Lear වැනි නාට්‍යහිද වඩාත් තීව්ර ලෙස භාවිතය තුළ වැටහී යන්නේ ‘The Comedy of Errors’ යනු, ඔහුගේ දිගු ගමනේ අඩිතාලම වූ බවයි.

මෙවැනි සන්දර්භයක් වර්තමානයට කියවා ගැනීමේදී එලිසබතියානු ලෝකය හා 21 වන සියවසේ ලෝකය අතර කාලීය දුරස්තතාව සහ අභව්‍යමය සිදූවීම් සමග සමකාලීන ප්‍රේක්ෂකයාගේ සමීපතාවය මත එහි වලංගුතාව ප්‍රශ්න කළද, එහි කාලානුරූපීත්වය හා අනන්‍යත්වය ගොඩනැගෙනුයේ තේමාත්මක හා දෘෂ්ටිමය සන්දර්භය මත බව මෙහිදී හුවා දැක්විය යුතුය. මගහැරුනු නිවුන් සහෝදරයකුගේ අන්දරය පුද්ගලීයකරණය කළ නොහැකි වුවද, 16 වන සියවසේ මිනිසා සේම 21 සියවසේ මිනිසාද මෙම ගතික ලෝකය තුළ ස්වකීය පැවැත්ම, අනන්‍යතාව හා ආස්ථානය ප්‍රශ්න නොකරන්නේද? ස්ව අනන්‍යතාව අහිමි වූවන් හා සඟවා ගත් පුරවැසියන් අප රටේ කෙතරම් සිටිනවාද? පසුගිය යුද සමයේ සිය සැබෑ අනන්‍යතාව සඟවාගෙන හැදී වැඩුනු තම මව් භාෂා සාක්ෂරතාව හීන වූ අප යුගයේ දමිළ පුරවැසියන් එහි ජීවමාන සාක්ෂියයි. මෙ අතරම අද දවසේ මිනිසා හට සම්මුඛ වන ප්ලාස්ටික් සැත්කම්, ක්ලෝන විද්‍යාව වැනි තාක්ෂණයේ ජයග්‍රහනයන්ද බාහිර පුද්ගල අනන්‍යතාව තව තවත් අභියෝගයට ලක් කරමින් සිටියි. අනෙක නම්, විවාහය හා ආදරය පිළිබඳ මතභේදය යුග ගණනාවක් ගියද විවිධ සංස්කෘතික ස්වරූපයන්ගෙන් සෑම මිනිසෙකු හාම සම්මුඛ වන මූලික මිනිස් අවශ්‍යතා හා ඒකාත්මික වූ උභතෝකෝටිකයක්සේ පවතියි. “The Comedy of Errors” නාට්‍යහි එන, වර්තමානය තුළද එලෙසින්ම හමුවන උත්ප්‍රාසාත්මකම තේමාව නම් මිත්‍යාව හා මායාවයි. පෙර තේමාවන් ද්වෛතයම ගෝලීයකරණය හා තාක්ෂණය සමග යම් වෙනස්වීමකට ලක් වුවද, මිත්‍යාව අප සමාජය තුළ මුල් බැසගෙන ඇත්තේය. අදද මිනිසා සිය ජීවියේ සිදුවන සියලු අකර්මන්‍යතා අභූත බලවේග, කේන්දර පිට පටවමින් සහ සියලු රෝ දුක් සුව වීමට ගංගාවන්ට පැන් කල වක්ක‍රමින් සිටින්නේ, අප යුගයේ නවීණත්වය නම් සංකල්පය උපහාසයට ලක් කරමිනි.

මෙවන් සර්වකාලීන විශ්වීය මානව ධර්මතාවයන් ගැන නැවත සිතීමක් ඇති කරවන සහ ප්‍රේක්ෂකයා හට වඩාත් තියුණු වින්දනයක්ද ලබා දිය හැකි ජීව ශක්තියෙන් අනූන නාට්‍ය නිර්මාණයක් අදට පමණක් නොව හෙටටද වලංගු බව මෙනයින් පැහැදිලි වේ. එකල බොහෝ නාට්‍ය නිෂ්පාදකයින් තමන්ට ශේක්ස්පියර්ට වඩා හොඳින් මෙම නාට්‍ය සමඟ කටයුතු කිරීමට හැකි යැයි සිතූ වග ඔවුන් “The Comedy of Errors” නාට්‍ය, අර්ථගන්වන ආකාරය අනුව ප්‍රකාශ වේ. එම හේතුව නිසාමදෝ බොහෝ නිර්මාණකරුවන් මෙහි සන්දර්භීය වටිනාකම යටපත් කරමින් එහි ඇති ප්‍රහසන හා හාස්‍යමය ප්‍රභවය වඩා ඉස්මතු කරමින් පසු කාලීනව විවිධාකාරයේ නව නිෂ්පාදන සංකල්පයන් යටතේ මෙම නාට්‍ය ප්‍රති නිෂ්පාදනය කොට ඇති බව දැක ගත හැකිය. මේ අතර, කාලය, සර්කස් සංදර්ශන සහ මෙම නාට්‍යයේ සුන්දර ලෝකය අඳුරු ලෝකයක් බවට පරිවර්තනය කරමින්ද, විවිධ තේමා උද්දීපනය වන ලෙසින් නිර්මිත වෙනස් ආකාරයේ නිෂ්පාදනයන්ද ඇති බව දැක්විය යුතුය. එසේම මෙහිදී අප සාකච්ඡාවට බඳුන් කළ යුතුම නිෂ්පාදනය නම්, තත් කාලීන සිංගප්පූරු ලංකා සිහිනය සියුම්ව උපහාසයට ලක් කරමින් 1981 දී ලූෂන් බුලත් සිංහලයන් විසින් නිරමාණය කරන ලද “තාරාවෝ ඉගිලෙති” නාට්‍ය වේ. නමුත් එය මීට සමාන කම් දක්වන්නේ එය ප්ලෝටස්ගේ “Menaechmi” නට්‍යයේ අනුවර්තනයක් වන හෙයිනි. කෙසේ වෙතත් මෙම නාට්‍ය අකෘතියෙහි පවතින විවෘතභාවය නිසාම, නව නිෂ්පාදන සංකල්පයන් ඔස්සේ කාලානුරූපීව එය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ විභවතාවයක් පවතින බව මෙම කරුණු සාධනයේදී පැහැදිලි වේ.

යොෂිනි තොටවත්ත